Scrivere, secondo me
Negli ultimi anni ho concorso con tre delle mie opere al Premio Calvino
(Eco, Dialogo di pesce con umani e Quattro)
senza mai puntare a vincere, ma alla segnalazione del Comitato di Lettura:
non mi sento primo fra altri, ma un autore capace di imbastire, con altri,
un discorso letterario degno di attenzione.
Il giudizio a tutti gli effetti incoraggiante che il Comitato ha dato di
Quattro conferma un sospetto che covo da tempo: chi mi legge riconosce
in me un certo talento, ma il mio modo di intendere l'arte della narrazione
cade al di fuori del paradigma scelto come discriminante fra ciò
che è letteratura e ciò che non lo è.
Penso che questo sia degno di una riflessione su come si possa intendere
la letteratura, interessante per tutti coloro che a vario titolo si occupano
di libri: lettori, scrittori, editori.
Nelle righe che seguono metto in luce due paradigmi di letteratura.
Leggendo la scheda di lettura che il Comitato ha stilato per Quattro, dopo un riassunto attento dell'opera e l'estrema cura prestata alla formulazione del giudizio, si trova un elogio esplicito nei miei riguardi:
"Va detto innanzitutto che questo autore rivela una solida capacità e padronanza di scrittura, e merita pertanto di essere fortemente incoraggiato nella prosecuzione del suo percorso di scrittore"
E poco oltre, nello stesso momento in cui mi si rimprovera di non sapere articolare perfettamente uno sviluppo narrativo, si precisa:
"nonostante abbia i numeri per farlo".
Nell'intenzione di chi li ha formulati sono complimenti. Sotto accusa c'è
"solo" la mancanza di spessore nei rapporti fra i tre personaggi
del romanzo in oggetto, ma questo rimprovero può avere peso unicamente
se si assume un tipo di narrazione come paradigma: l'importanza attribuita
all'intreccio degli eventi.
Ce n'è un altro? Sì.
C'è un modo di intendere la letteratura non come l'espressione di
un'idea attraverso la presentazione di fatti (realistici o fantastici) dotati
di coerenza, drammaticità e suspance, ma tramite la riflessione su
come si dice ciò che si dice. È il punto di partenza su cui
si basa ad esempio il nouveau roman, e che porta al venire a meno
dell'individualità dei personaggi, della chiarezza e univocità
delle situazioni e del senso prodotto dalla pagina scritta.
Questa strada, iniziata in Francia da Robbe-Grillet e Butor, in Italia con
apporti personali importanti è stata percorsa da un autore considerato
"grande" dal mondo letterario Occidentale: Calvino.
Se è vero che la forma e il contenuto si influenzano da sempre, è
vero che già all'inizio del secolo XX alcuni autori hanno posto sempre
più la loro attenzione al lato metatestuale dell'opera letteraria.
Tornando al caso specifico (Quattro), ciò che voglio dire
("la rappresentazione dei tempi morti della vita") non lo dico
attraverso l'intreccio dei personaggi, ma facendo emergere per contrasto
il ruolo che il mondo esterno ha su di essi.
Nelle prime tre parti i monologhi interiori occupano la mente dei protagonisti
lasciando sempre meno spazio agli accidenti del mondo esterno che emergono
sporadicamente e velocemente come ostacoli nella nebbia. Nella quarta parte
accade il contrario perché il lettore è posto di fronte a
una descrizione delle cose "viste da fuori". La stessa successione
dei fatti è discontinua: gli avvenimenti ora vengono ripresi da punti
temporali diversi, costruendo la loro esatta sequenza attraverso la ripetizione
e privilegiando quasi interamente il ritratto degli oggetti e dei piccoli
gesti compiuti dai protagonisti.
Il contrasto fra la vita interiore e i gesti ripetitivi eseguiti sovrappensiero
dà un peso specifico alle due cose: noi siamo fatti dalle nostre
riflessioni e anche da ciò che compiamo senza darvi importanza.
Per esprimere questo concetto non è necessario fare interagire i
personaggi in un intreccio di azioni significative: nella quarta parte di
Quattro essi al contrario devono essere assenti o marginali.
Non c'è alcuna ragione perché una storia sia come una
casa con una porta per entrare, delle finestre per guardare gli alberi e
un camino per il fumo. Si può benissimo immaginare una storia a forma
d'elefante, di campo di grano o fiammella di cerino...
Moebius,
1975
Io vivo in una casa così, la maggior parte dei lettori no, ma sono edifici entrambi dignitosi e devono essere valutati per le scelte architettoniche che li sorreggono.
Emiliano Essan-Masslo, 2 luglio 2008 (vedi anche:
L'ora di Italo Calvino)
SCRIVERE,
SECONDO ME
IL TEOREMA
DEL LUPO DI CAPPUCCETTO ROSSO
UNO SCRITTORE, SERVE?
CONTINUARE LA LETTURA
PASOLINI, CELATI
E TABUCCHI
Scrivere non è raccontare, ma ragionare. Non basta una storia a
fare un romanzo, è l’idea, il pensiero che regge la storia a fare
di quel romanzo un prodotto letterario. È facile scrivere per avvincere,
dare l’emozione di una suspance, ma non è letteratura. La differenza
fra i generi di intrattenimento (giallo, noir, poliziesco, thriller, fantascienza,
fantasy, horror, infanzia) e l’opera d’arte, esiste. La seconda come i primi
racconta tenendo desta l’attenzione, incuriosisce, emoziona… però
non è quello il suo fine. Le strategie narrative che avvincono il
lettore servono a trasmettere una visione del mondo consapevole.
Anche autori di “generi minori” possono trasmettere la loro visione consapevole
del mondo, i loro libri non si esauriscono allora nei cliché della
lettura di intrattenimento, ma partecipano a un discorso letterario, e in
quel caso è improprio racchiuderli in un genere minore.
Il significato di ciò che si dice è legato al tempo. Ha un
valore determinato dal contesto in cui viene pronunciato. Il suo tempo presente
– l’attimo in cui viene enunciato – gli dà senso, e continua a produrne
man mano che noi, rivolgendogli l’attenzione, approfondiamo la consapevolezza
di quel tempo, relativizzandolo al nostro.
Possiamo ammirare una scultura del ‘500, ma la capiamo solo rapportandola
al Rinascimento; ugualmente, il confronto fra la nostra concezione del mondo
e quella dell’epoca differente illumina il discorso di nuovi significati,
di una novità però mai rivoluzionaria, a meno che non sia
rivoluzionaria la conoscenza che noi raggiungiamo di quell’epoca.
Questo modo di dare significato a ciò che si dice, vede il tempo
come una variabile esterna a chi parla: esprimiamo un giudizio su una cosa
solo nei limiti dettati dal contesto che ci contiene. La società,
l’educazione, ci condizionano. Ma contemporaneamente interveniamo in prima
persona nel determinare il contesto, per il semplice fatto che ci viviamo
dentro. Allora, se siamo lucidi, il tempo diventa una variabile in parte
controllabile: siamo noi a produrla, pensandola. Una volta capito questo,
la scrittura si carica di responsabilità. Chi scrive si accolla un
peso.
Nelle mie opere il tempo è qualcosa di indefinito, passato e presente
si confondono, ogni ricostruzione di un quadro è frammentaria e polifonica,
la stessa figura del “protagonista” è messa in discussione. Chi parla?
Chi ha detto cosa? L’io narrante, o il personaggio di un suo ricordo? Più
di una situazione esistenziale, o la descrizione di un quadro politico e
sociale, la mia scrittura cerca di rendere il sentimento di un’esistenza,
uno stato d’animo. Il centro focale è “il modo” in cui i personaggi
ricostruiscono la consapevolezza di sé nello spazio, attraverso la
loro percezione del tempo. Il vero protagonista è io, l’autore. Il
testo è sempre un metatesto.
Sono nato nel 1967.
(gennaio 2007)
IL TEOREMA DEL LUPO DI CAPPUCCETTO ROSSO
Cappuccetto Rosso incontra il lupo, ci parla e lui le propone di fare una
gara a chi arriva prima dalla nonna, lei accetta e quando giunge a casa
lui si è già mangiato la nonna. Lui, cioè lo stesso
lupo.
Se io scrivo una storia posso comportarmi come i Fratelli Grimm, dove i
personaggi mantengono la loro identità, oppure no. Il lupo, infatti,
potrebbe essere un altro lupo. Cappuccetto Rosso incontra un lupo e con
lui fa una scommessa, ma il lupo che trova a casa della nonna è un
altro. Il primo magari si è perso, perché la scorciatoia che
pensava di conoscere portava a un’altra casa, o perché gli è
passata la fame. Il secondo è capitato dalla nonna per caso, dopo
averla mangiata si è vestito con la sua camicia da notte perché
ne aveva voglia e si è steso a letto perché la sera prima
ha fatto le ore piccole.
Scrivere una storia così significa però venire meno a una
regola non detta: assecondare le aspettative del lettore. C’è un
modo codificato di creare sorpresa e suspance, è un patto tacito
ma in vigore: non cambiare le carte in tavola. Il morto può resuscitare
perché il giallista ci spiega che in realtà non era morto,
ma rimane la stessa persona.
Dietro questa scelta, che io chiamo “il teorema del lupo di Cappuccetto
Rosso”, c’è la rappresentazione di una realtà lineare, quindi
facilmente comprensibile.
Per me la realtà invece non è lineare, le cose non sono subito
quello che appaiono e per raggiungerle bisogna fare un bel pezzo di strada.
Non è una strategia narrativa fine a se stessa, ma una condizione
biografica: se scrivo così è perché sono così.
La maggior parte delle opere di narrativa invece propongono un universo
chiaro, nel senso di immediatamente comprensibile, magari hanno una trama
complessa, ma la complessità è data dall’intreccio dei personaggi
e degli avvenimenti, e non dalla natura di entrambi.
Io amo gli autori per cui le cose non sono direttamente quelle che appaiono,
ma sembrano una cosa e poi si scopre che magari sono un’altra. È
un universo ambiguo, il mio. Non solo gli avvenimenti ma anche i personaggi
sono "collocati in luoghi insoliti".
Questo modo di scrivere spiazza, perché la maggioranza dei lettori
è (io credo) pigra, e quelli come me ai loro occhi risultano nel
migliore dei casi “snob”, nel peggiore “illeggibili”.
(marzo 2006)
UNO SCRITTORE, SERVE? QUAL'E' IL SUO RUOLO NELLA SOCIETA'? L’ARTE, SERVE?
La risposta all’ultima domanda di solito è no, l’arte non serve,
è un prodotto che non rientra nelle categorie misurabili in termini
di utilità: il suo valore compete ad altre scale di misura. Ma io
non sono d’accordo.
L’arte non è un mondo fuori dal mondo, ma una sua parte, il cui significato
è stabilito dal contesto che la produce. È doveroso fare una
precisazione, dividere fra la produzione cosiddetta artistica e comprendente
le forme di intrattenimento, e quella che analizza e rappresenta la coscienza
dell’uomo, evocando stati d’animo.
La prima ha un valore commerciale, è a tutti gli effetti un’industria,
come il turismo, l’edilizia. Viene prodotta in funzione di un’utenza definita
e spesso si avvale di vere strategie di marketing durante la realizzazione
dell’opera stessa (ad esempio l’industria di Hollywood è arrivata
a testare differenti finali di un film, provandoli in sale campione). Il
prodotto che immette sul mercato ha la funzione di intrattenere, svagare,
e soddisfa un bisogno concreto (non è quindi stupefacente se Hollywood
fiorì in piena Recessione).
I produttori di questa forma artistica hanno un immediato successo, non
solo economico (non è questo che mi interessa chiarire), ma sociale.
Il loro ruolo nella società è chiaro e accettato. Sono stimati
come “grandi scrittori”, “grandi attori” ecc., perché il loro talento
assolve a una funzione sociale: quella di intrattenere il pubblico. La riuscita
di questo compito attenua i loro limiti estetici. John Grisham “vale” meno
di Hemingway, eppure, nel paese di questi due autori, molte biblioteche
hanno scelto di togliere dagli scaffali i libri del secondo perché
meno richiesto del primo (per capirci: Hemingway lo trovi se lo chiedi al
banco, Grisham è a portata di mano).
E ancora, nessuno contesterebbe a un autore di best-seller di non meritare
i suoi guadagni, invece ad alcuni giornalisti è venuto in mente di
chiedere a José Saramago come avrebbe utilizzato il denaro del premio
Nobel per la letteratura da lui vinto. Come se fosse una cosa inusuale,
nella nostra società, che un artista (per continuare a intenderci:
uno all’altezza di Michelangelo o Shakespeare), possa guadagnare molti soldi
(comunque meno di un calciatore durante un campionato o di un presentatore
del festival di San Remo).
Eppure Saramago vende. Meno di famosi giallisti, ma vende. Si è conquistato
una non piccola utenza, quella dei lettori. Della gente che cerca nell’arte
l’analisi e l’espressione della nostra coscienza, di malesseri, felicità
e emozioni. Del buio in cui possiamo piombare e della speranza di mantenere
accesa la luce, magari leggendo un libro di Christa Wolf, o di José
Cardoso Pires. Questa gente riconosce agli Autori uno status sociale, lo
svolgimento di un compito, la soddisfazione di un bisogno.
Io credo che la mancata distinzione (da parte di molte case editrici) fra
questi due funzioni sociali differenti, svaluti il ruolo dello scrittore.
Diventa una cosa di cui si può pure fare a meno. Non siamo più
negli anni ’50 e ’60 del ‘900: quando Pasolini o Sartre prendevano posizione
su qualcosa, le loro parole si rivestivano di un’autorevolezza oggi difficile
da reperire, non perché non ci siano altri artisti degni di loro,
ma perché la scrittura vale quanto un trhiller.
Mi spiego. Uno dei canoni per pubblicare è la facilità di
espressione (pubblica chi sa intrattenere). Infatti Clarice Lispector e
Robbe-Grillet sono chiarissimi… come sanno tutti quelli che non li
hanno letti. C’è l’idea che la semplicità sia sempre legata
alla bellezza, quindi alla vendita, ma alcune idee possono concretizzarsi
solo in forme complesse: discriminare alcuni registri espressivi significa
escluderle, e allora diventiamo tutti più poveri.
(marzo 2007)
Perché si scrive? È una domanda impegnativa, diventa più
abbordabile restringendo il campo di indagine: perché si comincia
a scrivere? Ovviamente, io posso rispondere solo per me.
Scrivo perché leggo. Ho cominciato a scrivere perché sono
un lettore. I libri per me sono qualcosa di radicato nella vita, e quello
che c’è dentro ha una consistenza paragonabile a una cosa tangibile,
come il vento o una bolletta della luce.
Non è sempre stato così, da bambino i libri di fantascienza
e i gialli, oltre ai fumetti di Paperino prima, Tex poi, sono stati un’evasione,
un modo di svagarsi; mi appassionavo alla storia che si materializzava sotto
gli occhi per il piacere dell’avventura.
A tredici anni le cose si sono trasformate. Leggendo Il castello
di Kafka e L’età della ragione di Sartre, mi sono sentito
spiazzato: a parte il fatto di non comprendere fino in fondo opere difficili
per un ragazzino di quell’età, dentro ci avevo trovato qualcosa di
affascinante. Gli stratagemmi narrativi erano messi al servizio dell’ introspezione
psicologica, e al posto del fascino per situazioni insolite subentrava la
passione per una visione critica della realtà. Il libro diventava
un viaggio dentro di me.
Per usare un mezzo di locomozione proprio, oltre a continuare a leggere,
ho cominciato a scrivere. Prima per gioco, poi è diventata un’attività
esistenziale, un modo di costruire la mia idea di me stesso. Scrivere, per
me, è continuare la lettura. Vivere.
(marzo 2007)
Attorno ai vent’anni (1987-1990) ho scoperto tre Autori che hanno trasformato
la mia voglia di leggere in voglia di scrivere: Pasolini, Celati e Tabucchi.
Sono cresciuto in un piccolo comune e ho frequentato le scuole superiori
in una media città di provincia, nel momento in cui (1981) si sentiva
forte “il riflusso” dall’attivismo del 1977: in classe eravamo in due a
leggere il giornale e a interessarci di politica, su ventiquattro.
L’insofferenza giovanile verso il conformismo della mia classe sociale (sono
un piccolo-borghese) mi spingeva a criticare il mondo politico di allora
più per motivi esistenziali che politici in senso stretto. Per lo
stesso motivo qualche anno più tardi, dopo la caduta del Muro di
Berlino, guardavo con sospetto all’incontro nel camper di D’Alema e Veltroni
con Craxi: i socialisti italiani, il “pentapartito” in generale, mi sembravano
l’espressione di un vuoto di etica, una mera compagine per fare affari.
L’inchiesta di Mani Pulite ha dimostrato che i miei timori di ventenne erano
in parte fondati.
In quel clima ho cominciato a leggere gli articoli raccolti in volume che
Pasolini aveva scritto su diversi quotidiani e settimanali dagli anni ’60
al ’75 (Le belle bandiere, Lettere luterane, Scritti corsari,
Empirismo eretico). Le sue pagine, non solo di politica, ma anche
di critica letteraria, erano l’espressione di un’intelligenza lucida in
grado di cogliere in ogni cosa (episodio di cronaca, film, libro, dichiarazioni
di uomini politici) una causa, a sua volta effetto dell’universo che l’aveva
generata. Leggendo Pasolini ricostruivo la storia recente dell’Italia (i
miei anni d’infanzia) e mi impossessavo di uno strumento d’analisi che non
era tanto una struttura ideologica, ma uno sguardo, un modo di considerare
le cose come il prodotto del loro tempo. Pasolini è stato l’autore
da cui io ho acquisito il senso della storicità nel quotidiano, l’idea
che fra individuo e collettività esista una membrana permeabile.
Studiare i comportamenti del singolo per capire la Storia e viceversa, era
quindi la strada che potevo percorrere per dare forma alla mia voglia di
capire il mondo.
(Poco più tardi, ho ritrovato in Barthes – Miti d’oggi, La
camera chiara, La grana della voce, L’impero dei segni
– un approccio simile alla lettura della realtà.)
Nel clima di qualunquismo in cui mi sentivo immerso da ragazzo, mi sono
imbattuto, più o meno contemporaneamente a Pasolini, in due altre
eccezioni: Gianni Celati e Antonio Tabucchi. Per il fatto di averli scoperti
assieme e per il tipo di importanza che ho attribuito loro, nel mio immaginario
sono rimasti legati, tanto che mi capita di pensare ad essi con la “e” commerciale:
Celati & Tabucchi. Lo so che fa ridere, però è così.
Questi autori nel corso degli anni ’80 avevano scritto cose che io, alla
fine di quel decennio, trovavo di un’estrema qualità. La loro scrittura,
il loro stile, mi appariva (e mi appare tuttora) essenziale: ogni frase
mi sembrava pesata, come se chi l’avesse scritta fosse stato consapevole
della responsabilità dovuta all’atto di scrivere. Non si trattava
solo, o non tanto, di ciò che scrivevano, quanto dell’attenzione
con cui le cose venivano dette. Le loro frasi, i loro periodi, erano nitidi,
come se cercassero di raggiungere l’essenza di ciò che volevano rappresentare.
Magari è una sciocchezza, ma l'uso parsimonioso se non assente dei diminutivi,
che imperavano in televisione, mi sembrava di per sé una scelta di impegno.
Durante gli anni ’80, quindi, scoprivo che due scrittori (assieme ad altri
fino ad allora per me sconosciuti), si erano opposti alla superficialità
che io percepivo.
Per quel che riguarda Celati, qui mi riferisco soprattutto ai libri Verso
la foce e Quattro novelle sulle apparenze, ma pure le cose degli
anni ’70 avevano questa caratteristica. Nel linguaggio in fermento di quelle
opere (quali Le avventure di Guizzardi e La banda dei sospiri)
riconoscevo l’importanza che lui attribuiva allo strumento della comunicazione
scritta. (Chissà se qualcun’altro legge Tabucchi e Celati così
come li leggo io?).
Pasolini, Celati & Tabucchi, hanno determinato la mia voglia di scrivere.
L’importanza di avere uno sguardo lucido sul mondo e la loro facilità
di comunicazione (unita alla responsabilità per la scrittura), mi
hanno spinto a “continuare la lettura”, come ho detto più sopra.
Sono i lettori a cui idealmente rivolgo ciò che scrivo. (Si sentiranno
per questo in imbarazzo?)
(marzo 2007)