Libri e Autori
In questa pagina parlo di libri che amo e Autori che stimo. Non sono saggi critici, ma impressioni, confidenze di un lettore ad altri lettori, come si addice più a un blog che a un articolo di rivista.
LA
PIMPA E IL CENTRO DELLA TERRA
L'OLOCAUSTO DI
OESTERHELD
LA LETTERATURA
DEL SIGNOR MANI
JACQUES
IL FATALISTA E IL SUO SIGNORE
ROBBE-GRILLET:
UN LABIRINTO DI RELAZIONI
PAUL
AUSTER: TRILOGIA DELLO SMARRIMENTO
UNO DUE TRE.
MICHAEL KIMBALL
LA
SCRITTURA PARLATA DI VIVIAN LAMARQUE
L'ORA DI ITALO
CALVINO
LUIGI
MALERBA E IL SALTO MORTALE DELLA LETTERATURA
MADAME
BOVARY E L'ALTRA MADAME BOVARY
LA PIMPA E IL CENTRO DELLA TERRA
Nelle storie della Pimpa, di Altan,
l’irreale si mescola alla realtà, e questo è uno degli elementi
che conferisce loro fascino. Uno dei meccanismi con cui si produce l’effetto
è esemplificato da come si chiudono numerose avventure della cagnolina
a pallini rossi. Spesso, nelle ultime due vignette Pimpa racconta ad Armando
cosa le è successo, e lui commenta le sue parole spostando il piano
dell’avventura su quello del quotidiano. Ad esempio, nell’episodio Pimpa
e il delfino Dino, dove un giovane delfino riconduce a spiaggia la Pimpa
che si era addormentata in barca, perdendosi in alto mare, lei spiega ad
Armando:
“Ha guidato il delfino.”
E lui commenta:
“I delfini sono molti intelligenti”.
Pimpa allora aggiunge un particolare che avevamo appreso nella tavola precedente:
“Lui ha preso otto in geografia”
“Però! Bravo.”
Il varco per l’ingresso dell’elemento surreale in questa avventura è
l’indolenza della barca: si perde perché “non ha studiato”, mentre
il delfino riesce a trovare la strada perché ha addirittura preso
otto in geografia. Ovviamente, ci viene da pensare che quel voto l’abbia
preso a scuola, e la frequentazione della scuola da parte del delfino aggiunge
carattere fantastico al racconto. Per contro, il commento di Armando è
quello di un adulto nei confronti di uno scolaro diligente. Armando non
si sorprende, accetta l’universo fantasioso della Pimpa come un genitore
accetta quello del proprio figlio piccolo, fatto di adattamenti della realtà
alla sua immaginazione. Pimpa avrà veramente parlato con il
delfino, come abbiamo letto, oppure la storia è la trasposizione
di una sua fantasia? In quest’ultima circostanza l'unica cosa veramente
successa sarebbe l’invenzione di essersi persa in barca e poi di
essere stata ricondotta a spiaggia dal delfino.
In un caso o nell’altro, Armando accetta ciò che gli viene raccontato
con la naturalezza riservata alle storie vere, così come facciamo
noi lettori, sapendo che il mondo della Pimpa è caratterizzato dalla
compenetrazione fra reale e immaginario.
Altan riesce a costruire quest’universo attraverso salti logici. Prendiamo
il caso della Pimpa che si perde in barca: ci si perde perché non
si conosce la strada, o perché non ci si orienta. La Pimpa si affida
alle cose come se fossero persone (altro salto logico), quindi la barca
smarrisce la strada perché non conosce la geografia. In questo caso
la barca è umanizzata, così come poco dopo il delfino: essendo
in grado di orientarsi, allora lui l’ha studiata.
C’è una storia della Pimpa in cui questi salti logici per me sono
sorprendenti: letteralmente, mi colgono di sorpresa. Posso prevedere che
la Pimpa tratti oggetti e animali come persone (lei stessa è una
cagnolina che però parla, e con Armando vive un rapporto padre/Bimba),
o che la realtà si pieghi alla sua volontà (se vuole volare,
si rende conto di avere orecchie grandi come ali e con quelle vola), ma
ci sono episodi, rari e perciò ancora più belli, in cui la
mia capacità di previsione risulta limitata.
È il caso de La Pimpa e il centro della Terra. La Pimpa è
curiosa di visitare il centro della Terra, allora sale sul trenino della
miniera e lo raggiunge. Fin qui, niente di meraviglioso: il centro della
Terra è un “luogo”, quindi è possibile trattarlo come “uno
fra tanti”. Il fatto che sia un luogo eccezionale ma che venga trattato
come un luogo normale, rappresenta uno di quei salti logici di cui parlavo.
Una volta arrivata, Pimpa però trova un signore bianco in divisa:
è il custode del centro della Terra. Qui il salto logico è
già più ampio. Perché il centro della Terra dovrebbe
avere il custode? La risposta è la conseguenza del postulato precedente:
poiché il centro della Terra è un luogo come altri, e altri
luoghi, come i musei, hanno i custodi, allora anch’esso ce l’ha. Me lo spiego
così, perché ho bisogno di spiegarmelo tanto la sorpresa è
grande. Ma la sorpresa maggiore è scoprire che il centro della Terra
è una caramella al limone posta su un tavolino. Perché?
L’unica risposta logica è: perché no? Si tratta cioè
di una trovata, un’invenzione. Questo genere di invenzione va oltre la mia
fantasia. Da scrittore, a me non sarebbe venuto in mente. È un momento
in cui torno ad essere solo un lettore, sprovvisto di quegli strumenti critici
(la conoscenza della tecnica narrativa) che permettono di “smontare” ciò
che si legge, analizzandone il senso e la forma.
Passato l’effetto di questa sorpresa, è di nuovo “normale” il fatto
che lei il centro della Terra se lo mangi, con tanto di approvazione del
custode (lo sostituirà con una caramella alla fragola). La normalità,
in questo caso, è data dal fatto che le pimpe/bimbe le caramelle
se le mangiano.
Considero la Pimpa una delle invenzioni più belle per i lettori in
età prescolare. Altan riesce a parlare di cose piccole, quotidiane,
facendole sembrare magiche.
Fino a prima di avere un figlio e di leggergli le storie della Pimpa, per
me Altan era un disegnatore satirico, il cui tratto lo trovavo un po’ inquietante.
Penso alle vignette del Cipputti, con nasi e volti sempre atteggiati in
una smorfia fra la noia e la rassegnazione. Vedere il suo stile, riconoscibile
come una calligrafia, che traccia il mondo fantastico della Pimpa, continua
a stupirmi.
| Per me inizia così: è sera, quattro amici
stanno giocando a carte nella soffitta di uno di loro, che vince una
mano dietro l’altra. Si trovano nella periferia di Buenos Aires, fuori
è inverno e fa freddo. Dalla finestra chiusa giungono la frenata
di un autobus, i passi affrettati di una giovane coppia, il suono di
qualche auto che si allontana. Uno dei tre amici che sta perdendo a
carte si irrita per la fortuna del padrone di casa, e quando dalla strada
giunge il cozzo di un incidente insiste perché si continui a
giocare, senza distrarsi per un banale tamponamento. I quattro proseguono
la partita, poi va via la luce e allora si rendono conto che c’è
qualcosa di strano: il silenzio. Si affacciano alla finestra e vedono
la neve. Per me inizia così, in realtà la storia comincia in un altro modo, ma per me inizia da questo punto. Una serata tranquilla, quattro amici che si attardano a giocare a carte, la neve. Ancora non lo sappiamo, perché il fumetto è in bianco e nero, ma i fiocchi sono fosforescenti e azzurrini, ce lo dice una didascalia quasi subito. La vita dei quattro, e di Buenos Aires, e di tutto il mondo, non sarà più la stessa. Se leggendo queste righe non avete capito di cosa sto parlando, siete fortunati: dovete ancora scoprire L’Eternauta. È una storia a fumetti, un racconto di fantascienza scritto da Héctor Germán Oesterheld nel 1957 la prima parte, e nel 1976 la seconda, e disegnato da Francisco Solano López. L’Eternauta è un classico della fantascienza, io però più per la trama e le trovate fantastiche lo apprezzo per la dimensione d’avventura che riesce a trasmettere fin dalle prime pagine. Fuori la neve azzurra semina la morte, il protagonista, Juan Galvez, con gli amici, la moglie e la figlia, deve cercare di sopravvivere, in attesa di aiuti che forse non arriveranno mai. All’improvviso la vita cambia, i personaggi si muovono continuamente in un mondo nuovo e pericoloso. Sembra che la realtà si sia divertita a giocare con Oesterheld, riservandogli la sorte atroce dei suoi personaggi. Il 21 aprile 1977 (probabilmente) Oesterheld viene portato via da uno squadrone della morte e scompare. Perché? Perché L’Eternauta, soprattutto la seconda parte, quella scritta e pubblicata negli anni ’70, era una metafora della dittatura argentina? Perché il suo autore aveva scritto, nel 1968, una biografia di Ernesto “Che” Guevara? Io non credo. Sarebbe magari poetico (il Potere che cerca di annientare la forza della fantasia), ma poco reale. È più probabile che Oesterheld sia stato fatto scomparire perché era un montonero, un militante della sinistra non marxista che si opponeva alla dittatura. Il dato biografico che io trovo agghiacciante nella vicenda di Oesterheld, è che la sua famiglia sia stata decimata con lui. Le sue quattro figlie (probabilmente montoneras anch’esse), due delle quali incinte di sei e otto mesi, e i mariti delle due ragazze in attesa, divennero desaparecidos, “spariti”. Della famiglia di Oesterheld sopravvivrà solo la moglie, Elsa Sanchez. Perché tanto accanimento? Dal 1976 al 1982, in Argentina sono state fatte sparire circa 30.000 persone. Erano sindacalisti, studenti, impiegati… e almeno uno di loro era uno sceneggiatore di fumetti. Si opponevano alla dittatura militare, quindi sono stati torturati, uccisi e le spoglie rese introvabili. Dov’è il corpo di Oesterheld? C’è una vignetta nelle prime pagine de L’Eternauta, in cui Juan Galvez, pensando al pericolo che incombe fuori casa si interroga sulla sorte della moglie e della figlia: “...Riuscirò a salvarle? Come potrò aiutarle quando si renderanno conto di quello che veramente sta accadendo intorno a noi?” Non vi dico se Galvez ce l’ha fatta, Oesterheld no. Quando si parla dell’Olocausto degli ebrei sotto il nazismo, si specifica l’importanza di ricordarlo perché non si ripeta. In realtà dal dopoguerra a tutt’oggi si è già ripetuto più volte. Per rimanere in America latina, basti pensare al golpe di Pinochet in Cile e al terrorismo di Stato in Argentina. Sono due esempi di Olocausto. Olocausto: la radice etimologica della parola significa sacrificio religioso. I leviti bruciavano interamente uno o più capi di bestiame offrendolo a Dio, e Omero fa bruciare a Ulisse delle bestie ogni volta che lui vuol rendere grazie agli dèi. Se vogliamo attenerci al concetto religioso celato in questo termine, allora per olocausto si intende il sacrificio di una parte della popolazione per salvare l’altra. Io credo che sia così: l’unico modo per spiegarmi l’eccidio degli Ebrei, dei cileni di sinistra sotto la dittatura militare, e di quelli argentini pochi anni dopo, è che chi li ha uccisi si sia sentito investito da una missione purificatrice. Non si combatteva un avversario ma si eliminava un sovversivo: montoneros o ebrei minavano i valori che i loro assassini ritenevano fondanti per la società. Sarebbe impossibile spiegare un olocausto in termini di devianza psicologica, dietro ci sono ragioni e valori: convinzioni profonde. A un certo punto la popolazione di uno Stato si sente divisa e una parte, la più forte, tratta l’altra come “sbagliata”, decidendo di cancellarla. Ci deve essere la convinzione che i cittadini errati siano “non umani”. Ogni volta che penso all’Eternauta penso a Oesterheld, ogni volta che penso a Oesterheld penso ai desaparecidos, ogni volta che penso ai desaparecidos penso a tutti coloro che sono stati ammazzati per avere difeso la propria dignità, o perché appartenevano a una razza considerata sbagliata. Di fronte a episodi di tali proporzioni in me la rabbia viene sopraffatta da un senso di impotenza, mi sento come un bue intontito che rumina in mezzo al campo, sta arrivando la tempesta di grandine ma lui non si muove, sa che dovrebbe mettersi al riparo, ma non riesce a pensare, rumina non perché ha fame, ma perché è l’unica idea che il suo cervello riesce a realizzare. Quando mi riscuoto da questo torpore la rabbia ha come perso la sua occasione, e penso, da scrittore, che è un bene. Diffido dell’indignazione, perché è un modo per consolarsi. In fondo un libro deve interrogare, non affermare. Chiedersi quali siano le ragioni dell’altro non è un modo per non attribuirgli una colpa, ma di cercare di capirla. Solo penetrandola si può gettare un ponte verso il lato scuro di noi, perché non esistono uomini e no, ma persone animate da certezze, giustificazioni, ideali, e per quanto ci possa sembrare incredibile potremmo sempre trovarci dalla parte di chi decide di cancellare qualcun altro. Mi viene in mente Fenoglio, un Autore che stimo. Chi legge le sue opere narrative sulla Resistenza non ha bisogno di sapere che è stato partigiano per capire con chi si schiera, ma l’”altro”, nelle sue pagine non perde mai la fisionomia umana. La posta in gioco, per chi scrive di guerre o diritti umani violati, è proprio questa: evitare la facilità dello sdegno per seguire la strada dell’analisi, che è un mosaico di domande. |
— Gli unici cenni biografici sulla fine di Oesterheld li ho trovati nel catalogo della mostra a lui dedicata, “Donde está Oesterheld – il fumetto argentino desaparecido”, a cura di Alligo, Gedda e Vigna, pubblicato da Lo Scarabeo, Torino, 2002. La mostra si è tenuta a Torino, nel Museo dell’Automobile, dal 8/02/2002 al 7/03/2002.
— Qui
trovate un dossier in formato PDF di Giovanni Guarini sui desaparecidos.
Posso metterlo a vostra disposizione perché il sito www.studiperlapace.it
ha scelto di non vincolare i suoi articoli alla licenza standard di copyright.
LA LETTERATURA DEL SIGNOR MANI
Abraham B. Yehoshua
è l’autore che nel mio immaginario, da quando l’ho scoperto, ha preso
il posto di Dostoevskij come paradigma di scrittore, e il romanzo Il
signor Mani (1990) rappresenta il mio modello di letteratura.
Sono consapevole di non avere il talento di Yehoshua, lo dico senza falsa
modestia (la falsa modestia è una perdita di tempo), però
lui è il mio modello.
Il signor Mani indica un percorso per raggiungere qualcosa, un oggetto
sempre più lontano, che paradossalmente, allontanandosi da esso,
sembra a tratti avvicinarsi, ma che lascia senza una risposta precisa. Il
suo messaggio, quello che per me è il suo messaggio, è l’invito
a perseguire la strada della ricerca.
Il signor Mani del romanzo è una persona; poi un’altra che l’ha preceduta;
poi un’altra che l’ha preceduta, poi un’altra e poi ancora una; per cinque
volte. Anzi, sei. Noi lettori seguiamo a ritroso nel tempo la storia dei
Mani, intravedendo, attraverso le biografie inventate dei personaggi, gli
avvenimenti storici che nel corso dei secoli XIX e XX hanno fatto da sfondo
alla nascita dello Stato di Israele, e al tempo in cui non era ancora uno
Stato, e a prima che nascesse la sua idea stessa di Stato.
Il romanzo è diviso in cinque dialoghi fra due persone, che non sono
quasi mai il signor Mani, bensì spettatori occasionali di un episodio
della sua vita. O meglio ancora, solo uno degli interlocutori ha visto il
signor Mani, per l’altro è uno sconosciuto. E in realtà non
leggiamo un dialogo, o almeno non un dialogo come siamo abituati a intenderlo
– scambio di battute fra almeno due personaggi – perché ascoltiamo
solo ciò che dice uno di essi, quello che è venuto in contatto
con il signor Mani del momento. D’altronde, non è nemmeno un soliloquio,
né un semplice racconto, perché la parte mancante del dialogo,
le domande e le interiezioni di chi ascolta la vicenda che ha per protagonista
il signor Mani, ci vengono suggerite. Chi parla segue infatti il ritmo di
una conversazione, e noi, leggendo una sola voce, intuiamo pure quella che
non c’è. C’è un punto, nel romanzo, in cui Yehoshua stesso
sembra scoprire questo meccanismo, quando due protagonisti leggono una lettera
inviata loro dal padre… “leggendo quello che c’era scritto fra le righe
e quello che non c’era scritto…” (p. 299, Einaudi, 1994). Leggere senza
leggere. Percepire senza vedere, per mancanza.
Come avevo già accennato, i dialoghi non sono contemporanei, bensì
distribuiti nell’arco di due secoli e soprattutto presentati all’indietro,
dal più recente, che si svolge in Libano nel 1982, a quello del 1848
in Grecia. Paradossalmente, più ci allontaniamo dal signor Mani del
1982 più ci sembra di avvicinarci a lui, ma non perché solo
allontanandosi da un oggetto lo si può osservare nella sua interezza,
così come solo conoscendo il passato si può comprendere il
presente; o almeno non soltanto per questo. Se fosse così, che bisogno
ci sarebbe di raccontare qualcosa a ritroso? Basterebbe cominciare dall’episodio
più lontano nel tempo e poi avvicinarsi.
Nell’arte, la forma è il contenuto, e un romanzo non è un
saggio, ma un’espressione artistica. Se si sceglie di raccontare una cosa
in un modo è perché non lo si potrebbe fare altrimenti: cambierebbe,
con la forma, il messaggio.
Allora, perché la storia si dipana all’indietro?
Perché i dialoghi sono riprodotti a metà?
Perché il signor Mani non parla mai, se non nell’ultimo dialogo,
quello più lontano?
Perché Yehoshua indica un movimento, materializza una propensione:
l’incamminarsi verso ciò che appunto è distante, non solo
nel tempo, ma da noi. L’altro è qualcosa che non possiamo raggiungere
(la mancanza della voce di un interlocutore esalta questa irraggiungibilità),
ma i protagonisti del romanzo di Yehoshua vogliono capire: hanno incontrato
un signor Mani e questo incontro è rimasto loro impresso per le domande
che ha suscitato, e allora si interrogano. Parlano a un interlocutore per
chiarire qualcosa a loro stessi. Alla fine, quando noi lettori incontriamo
direttamente il signor Mani, è il nostro turno di iniziare a cercare
di capire.
L’alterità in Yehoshua è ovunque, partendo dal nocciolo dove
l’identità stessa si forma, la famiglia, il nucleo interrelazionale
per eccellenza. Sangue del proprio sangue, si dice di un figlio, ma… e se
il figlio è un estraneo trattato come se fosse un figlio?
E se il figlio è considerato un nipote?
Sono casi che si ripropongono più volte nei cinque dialoghi che compongono
l’opera. Troviamo la ragazza orfana che instaura il sentimento di
un legame di sangue con il padre del proprio amato, vedendo in lui un surrogato
del proprio padre morto (e il nonno dell’embrione che forse abita il suo
utero). E ancora, il giovane militare tedesco paracadutato su Creta è
figlio di un eroe della prima guerra mondiale, che d’accordo con la moglie,
non più fertile, ha ingravidato una giovane domestica nel tentativo
di colmare il vuoto lasciato dal figlio rimasto ucciso nella stessa guerra;
il nuovo ragazzo, nei confronti della donna anziana e del padre carnale
instaura un rapporto nipote/nonni. E ancora, uno dei signor Mani, il giovanissimo
figlio di un aspirante rabbino sprovvisto del talento per realizzare il
suo sogno, viene mandato dal padre a studiare presso la sua guida spirituale
e la relativa consorte. Lì, verrà “adottato” dalla coppia
e trattato dalla donna come un figlio, tanto che lei arriverà a combinare
il matrimonio fra lui e la nipote prediletta. E quando il ragazzo morirà,
senza aver dato una discendenza ai Mani, senza neppure essersi mai congiunto
con la giovane moglie, sarà suo padre a metterla incinta per cancellare
questo “errore”: viene in mente il romanzo del 2001 La sposa liberatrice
(sconsideratamente tradotto con il titolo La sposa liberata), dove
i vincoli familiari sono messi alla prova con l’incesto… La famiglia non
appare quindi come un’istituzione dai confini ben definiti: è un
luogo incerto, da esplorare.
Il signor Mani è un invito a predisporsi al viaggio verso
l’altro, verso ciò che è più lontano, nello spazio
e nel tempo, e ciò che è vicino, perché in realtà
vicino non è. Nelle pagine di Yehoshua le distanze sembrano allungarsi
e poi annullarsi: luoghi e epoche sono unite da un filo impalpabile e allo
tesso tempo concreto come il belato di una capra nera che appare e scompare
nel paesaggio. Per questo possiamo ricomporre una storia a ritroso: una
volta individuato il luogo della ricerca, comunque ci incammineremmo per
raggiungerlo lo troveremmo. È percependo questa propensione al viaggio
che proviamo il brivido, l’intuizione, di poter arrivare, un giorno, a comprendere
il signor Mani.
Come avevo detto a proposito di Oesterheld, la letteratura che io riconosco
come mia, non afferma, interroga. E se è vero che la realtà
si percepisce a seconda dello sguardo con cui la si osserva, una letteratura
interrogativa sceglie come oggetto della propria osservazione ciò
che è ambiguo, indistinto, perché solo nelle zone fra luce
e ombra si può cogliere la verità. Sarà vera, questa
mia ultima affermazione? Non lo so. Però è così che
io intendo la letteratura (i libri che vale la pena leggere), e la realtà
che mi circonda.
Quando penso al signor Mani mi viene in mente un altro personaggio letterario,
inventato da Pepetela:
Alexandre Semedo, protagonista del romanzo Yaka (1985).
Yaka è la statua bantu che inquieta fin dall’infanzia Semedo. Ereditata
dal padre, un “colono forzato” (il condannato a cui si commutava una dura
pena detentiva con l’esilio nei possedimenti d’oltremare), Yaka sembra possedere
il dono di svelare la realtà, se solo si riuscisse a penetrare il
suo sguardo enigmatico. Alexandre Semedo, pur essendo un colono mosso da
sentimenti di giustizia sociale e anticonformismo, è incapace di
operare una qualsiasi scelta, adeguandosi passivamente alla realtà
in cui si trova immerso. La sua è la ricerca di un’identità
personale che si intreccia con quella di un’intera nazione, una ricerca
che troverà una risposta solo in vecchiaia, nel momento in cui l’Angola
si appresta a diventare un paese indipendente. Allora, comprendendo che
Yaka è la parodia bantu di quel colono che lui non è mai diventato,
si scoprirà finalmente capace di una scelta autentica.
Yaka è un romanzo dal respiro mitico, che esalta un eroe contraddittorio,
perché la realtà, per Pepetela, non può che essere
contraddittoria.
Il protagonista del libro ricorda appunto uno dei signor Mani di Yehoshua,
Josef Mani, quello che a Gerusalemme si mescola agli arabi, entrando nelle
loro case, nelle loro moschee, perché “sono ebrei anche loro, ma
l’hanno dimenticato”. Nell’altro si coglie la potenzialità
della differenza, intuita attraverso il senso di vertigine che l’alterità
porta con sé. L’intuizione di una potenzialità, più
che il senso del potere, è ciò che per me si addice alla letteratura.
JACQUES IL FATALISTA E IL SUO NARRATORE
È un romanzo che sprigiona voglia di vivere e libertà, come un viaggio
in macchina con i finestrini aperti ascoltando Beggar's Banquet dei
Rolling Stones… Non volevo iniziare così, Diderot non se lo merita. Pazienza.
Il libro invece comincia in questo modo:
È l'autore che parla: si rivolge direttamente e di continuo al lettore.
Questa cosa ricorda un romanzo che Diderot cita, giocandoci sopra, il Tristram
Shandy di Lawrence Sterne, arrivando addirittura a suggerire che le
ultime pagine di Jacques le fataliste et son maître possano essere
il plagio di un'opera dello scrittore inglese. In realtà Sterne costruisce
l'universo di Tristram Shandy tramite digressioni continue e impreviste
(2), ma nella sua opera il richiamo
al lettore si intona allo stile narrativo, essendo uno degli strumenti per
creare l'effetto dell'ironia: è cioè un elemento formale, come un singolo
gradino lo è di una scala. Il personaggio di Jacques, al contrario, viene
inserito in un mondo dove regna l'arbitrarietà del suo narratore.
Nel romanzo di Denis Diderot la finzione è quindi scoperta: lo scrittore
si presenta come il dio di questa storia, riconducendo solo al suo arbitrio
il poterla svolgere in una direzione invece che in un'altra. La storia è
platealmente un'invenzione, un artificio, ciò che la rende affascinante
non è quindi l'intreccio della trama, ma l'avventura del narratore, il percorso
della sua fantasia, ovvero l'atto della creazione in sé.
Diderot amplifica questo effetto attraverso la caratteristica principale
del protagonista Jacques (o co-protagonista, visto che l'autore diventa
a tutti gli effetti un personaggio della storia) (3),
il fatalismo. Secondo Jacques, il destino degli uomini non può essere modificato
dalle azioni terrene, ma è dato una volta per tutte, scritto nella "grande
pergamena che sta lassù". L'Autore dell'opera è quindi come Dio (colui che
ha scritto la pergamena celeste), Jacques come l'uomo comune (generato dal
Creatore), il personaggio della sua opera. Del resto, anche noi lettori
siamo come Jacques, perché se accettiamo di seguire Diderot nella narrazione
finiamo per dipendere dalla sua volontà. Ma…pure Diderot finisce per trovarsi
nella posizione di Jacques, al nostro livello. Se da una parte regge le
redini del racconto, dall'altra non può emanciparsi dallo stile del romanzo
della sua epoca, e se ne accorge. Jacques le fataliste è pervaso
dalla volontà di innovare la struttura del romanzo, ma si scontra con il
gusto del suo tempo: è una sfida, che rende ai miei occhi l'opera appassionante.
Attenzione, quando parlo dei limiti stilistici dell'epoca non mi riferisco
a quelli colti attraverso un'analisi svolta a posteriori, come quella di
Auerbach (che nel suo studio della rappresentazione del realismo individua
particolari caratteristiche dello stile medio del romanzo borghese del XVIII
secolo); mi riferisco alla percezione che ha Diderot stesso di sé come scrittore,
ovvero nel medesimo momento in cui scrive.
La velocità con cui si dipana all'inizio la storia di Jacques e del suo
signore, piena di fatti diversi in rapida successione, si arena quando i
due fanno tappa alla locanda di un'ostessa chiacchierona. Lei, racconterà
loro (e a noi lettori) una vicenda secondo la più classica delle strutture:
premesse, sviluppo e conclusione. È uno schema narrativo totalmente distante
dalla quello che avevamo incontrato fino ad allora. Durante la storia di
Mme de La Pommeraye (l'amante perduta del marchese des Arcis), il romanzo
diventa una novella, anzi, una raccolta di novelle, anzi, lo era sempre
stato, ci viene da pensare (successivamente toccherà al marchese raccontare
la storia del suo segretario, così come prima ancora Jacques aveva narrato
quella dell'amicizia/odio fra il suo ex-capitano dell'esercito e un altro
ufficiale), e Diderot se ne accorge. La struttura metatestuale del romanzo
si sbiadisce. Me ne accorgo io, il lettore.
Me ne accorgo quando Diderot si sente in dovere di giustificare l'eloquenza
dell'ostessa. Com'è possibile che una locandiera racconti una storia con
la proprietà di linguaggio e la speditezza di uno scrittore? Com'è possibile
che conosca le cose del gran mondo, di uno strato sociale cioè superiore
al suo? Diderot mette queste domande in bocca al signore di Jacques, che
alla fine, interrogandola più volte, ottiene dalla donna una risposta: i
casi della vita le hanno permesso di accedere a un'educazione più alta di
quella che si addice al suo status attuale.
Ecco, il narratore si giustifica, deve rendere plausibile a noi lettori
un elemento della trama: è la prima volta che la coerenza del racconto viene
posta in discussione. Da questo momento, per buona parte della storia, la
discontinuità del ritmo narrativo viene resa soprattutto attraverso le interruzioni
di Jacques e del suo signore, la più forte delle quali è l'episodio che
anacronisticamente mi viene da definire della dialettica servo/padrone (Jacques
dimostra al suo signore di essergli indispensabile, più di quanto l'altro
lo sia per lui) (4). Alla fine,
quando le condizioni atmosferiche permettono ai viaggiatori di lasciare
la locanda per continuare il viaggio, il romanzo riprende la velocità che
lo connotava all'inizio, e la conclusione giunge improvvisa, in un precipitare
di eventi che stride con le storie ben strutturate della locanda.
Diderot, all'interno dei vincoli stilistici del suo tempo, si è cimentato
in un'opera d'avanguardia. Non è riuscito a mantenere un ritmo e un'atmosfera
omogenei, ma ha lanciato un'idea, ha percorso per un gran tratto la strada
che aveva scelto e quando si è reso conto lucidamente dei suoi limiti li
ha affrontati, ottenendo un buon risultato. Ma la cosa che mi affascina
in questo libro è come Diderot affronti il tema della libertà, facendone
non il soggetto di un'opera d'arte, bensì incarnandolo nella forma stessa
dell'opera: è questo che Diderot persegue e raggiunge.
Ovviamente, Jacques il fatalista e il suo signore non è un romanzo
postmoderno, è una creazione del Settecento francese. Anche per questo,
risente di quei registri espressivi che mette in discussione senza potersene
emancipare del tutto, e dietro le righe scorgiamo l'ombra di altri grandi
autori contemporanei che Diderot ha letto e apprezzato, spesso citandoli
a chiare lettere.
Fra questo romanzo e l'avventura dell'autore nella redazione de l'Encyclopédie,
o nella persecuzione che subì per le sue idee (finì in carcere per qualche
mese) io ci scorgo un'intima continuità. Per come Diderot ha posto lucidamente
la sua attenzione alla forma dell'opera d'arte per rendere il contenuto
- il perseguimento della libertà - Jacques il fatalista e il suo signore
è un romanzo che sprigiona voglia di vivere e osare, come un viaggio in
macchina con i finestrini aperti, ascoltando Le nozze di Figaro.
In estate.
(Io però l'avevo detto subito che non avrei usato il tono serio dei saggi…)
Potete leggere il romanzo qui.
Il testo che ho letto io, provvisto di una breve introduzione anonima, non ha il curatore indicato da nessuna parte. L'editore è Bokking International (mai sentito prima), Parigi, e il libro è stato stampato in Francia (La Flèche) nel 1993. Sulla quarta di copertina appare la rassicurante dicitura "TEXTE INTÉGRAL" (così, maiuscoletto e corsivo)… sarà vero?
NOTE
(1) Comment s'étaient-ils
rencontrés? Par hasard, comme tout le monde. Comment s'appelaient-ils?
Que vous importe? D'où venaient-ils? Du lieu le plus prochain. Où
allaient-ils? Est-ce que l'on sait où l'on va? Que disaient-ils?
Le maître ne disait rien; et Jacques disait que son capitaine disait
que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas était écrit
là-haut. (p. 13)
(2) "In una parola, la mia opera
è digressiva, e progressiva, - a un tempo." (La vita e le opinioni di
Trstram Shandy, gentiluomo; p. 70 Traduzione e cura di Lidia Conetti,
Milano, Mondadori, 1992)
(3) Vedi questo passo: "Il giorno
seguente Jacques si levò di buon ora, mise la testa fuori dalla finestra
per vedere che tempo faceva, vide che faceva un tempo detestabile, si rimise
a letto e ci lasciò dormire, il suo signore e me, finché a noi piacque."
(p. 112, traduzione mia). Il narratore sembra dormire nella stanza della
locanda, accanto al signore e a Jacques.
(4) Che Hegel abbia preso spunto
proprio da questo romanzo?
ROBBE-GRILLET: UN LABIRINTO DI RELAZIONI
"A destra, vengono, nell'ordine,
la manica corta della camicia cachi, la brocca indigena panciuta, in terra
cotta, che segna il centro del buffet, quindi, poste al bordo del tavolo,
le due lampade a petrolio, spente, allineate una di fianco all'altra contro
il muro; più a destra ancora l'angolo della stanza, subito seguito dal battente
aperto della prima finestra." (1)
Ricapitolando: un uomo e una donna, sposati, ma non fra loro, sono a tavola, dalla tasca di lui spunta una lettera scritta da lei, noi lettori non abbiamo visto - né lo vedremo in futuro, in questo romanzo costruito attraverso un succedersi di flash-back (La jalousie, di Alain Robbe-Grillet, Les èdition de minuit, Parigi, 1957) - il passaggio del biglietto da lei a lui.
Non sapremo nemmeno se è importante o no, se contiene solo una lista della spesa o un appunto per il viaggio imminente che i due hanno in programma, o se è una lettera d'amore, e fra loro, come potrebbe far supporre il titolo del romanzo, La gelosia, sta nascendo una relazione. La cosa importante è che, dopo aver creato l'attesa nei confronti del biglietto (a più riprese ci è stata mostrata la donna mentre lo scriveva, mentre si accingeva a scriverlo…), dopo aver creato l'attesa nei suoi confronti, quando scorgendolo nella tasca dell'uomo pensiamo di aver trovato una chiave per interpretare il legame fra i due personaggi, l'autore svia la nostra attenzione sugli oggetti: il taschino della camicia, la stoffa, il bottone, e poi tutte le cose che si trovano nella stanza, sempre più lontane dal biglietto, e dai due seduti a tavola.
Una volta di più, all'interno del romanzo, ci troviamo di fronte ad oggetti descritti come personaggi. Non costituiscono la scenografia di avvenimenti più importanti, quelli degli umani, ma acquisiscono una presenza scenica pari alla loro: non si fanno assimilare, creano un mondo muto, mettendo in risalto la relazione che l'uomo stabilisce con essi.
Edifici, cortili, strade e pareti, soprammobili, pilastri di sostegno e zoccoli del pavimento, lampioni, finestre, corridoi e paesaggi, la loro estraneità alle vicende umane finisce per rappresentare uno sfondo tutt'altro che inerte. Gli oggetti si impongono alla coscienza del lettore, vivono di vita propria. L'impressione che se ne ricava è che l'esistenza degli uomini debba fare i conti con il mondo che la ospita. Il risultato, è la rappresentazione di personaggi all'interno di un labirinto di relazioni fra essi e le cose del mondo.
Sono un labirinto le relazioni stesse fra i personaggi. Non sappiamo bene chi siano, possiamo solo intuirlo, nessuno di loro è una figura chiara, né tanto meno è chiaro il rapporto che li lega. Non li sentiamo parlare direttamente, ciò che dicono viene riassunto dal narratore, ma sempre in maniera ipotetica: forse, lui ha detto questa cosa a lei.
Vediamo i personaggi muoversi come individui gettati in un mondo sconosciuto, un labirinto di cose e persone, dove tutto può essere un punto di riferimento falso, o autentico. Riusciranno a trovare l'uscita? Non è importante, ciò che conta è concentrarsi sul carattere enigmatico del mondo e della gente che ci vive dentro.
La realtà è enigmatica, anzi, problematica.
Quando Robbe-Grillet, l'autore di cui sto parlando in questo articolo, scrive, lo fa dopo la Seconda guerra mondiale - lui, così come gli altri scrittori che si inseriscono nella cosiddetta "école du regarde" (vedi: nouveau roman).
La sua scrittura non può prescindere dal dolore che la guerra ha portato con sé: morti, distruzioni. Non riesce a parlare di un universo composto, chiaro, mette l'accento su come le coordinate per orientarsi nel mondo siano labili, sfocate, nulla può essere dato per scontato, oggetti e persone.
Non assistiamo, noi lettori, a un'azione compiuta, ma frammentaria, il narratore ci presenta i pezzi sparsi nel tempo di qualcosa che è successo. Questo stile introduce un'atmosfera poliziesca, funzionale a rendere il senso di una realtà mai data, bensì sempre sfuggente, la cui ricostruzione richiede un'inchiesta, una ricerca, uno sforzo, e alla fine "…queste ripetizioni, queste infime varianti, queste interruzioni, questi sguardi all'indietro, possono dare luogo a modificazioni - pure se appena percettibili - portando, alla lunga, molto lontano dal punto di partenza." (3)
Al senso del testo, il lettore viene avvicinato faticosamente, spingendolo a guardare come attraverso la gelosia della finestra un paesaggio rigato dalle colonne di una ringhiera: la porzione che si offre allo sguardo è ridotta, Robbe-Grillet dice a 1/9 di ciò che realmente dovremmo poter vedere:
"Invece di servire il ghiaccio,
lei continua a guardare verso la valle. Della terra del giardino, frammentata
in porzioni verticali dalla balaustra, poi in porzioni orizzontali dalle
gelosie, non rimangono che piccoli quadrati rappresentanti una parte piccolissima
della superficie totale - forse, un terzo del terzo." (4)
La forma del romanzo proposta da Robbe-Grillet ha una carica rivoluzionaria: la vittima, comune a tutti i grandi rivolgimenti (magari conseguenti a "un regicidio"), è il romanzo affabulatorio. Non si tratta del venire a meno dell'introspezione psicologica, come si dice spesso quando si parla del nouveau roman, ma di esprimere l'impossibilità di poter padroneggiare il significato di qualcosa.
Sparisce, con la trama, l'idea che lo scrittore riesca a descrivere una cosa nella sua interezza. Dal mio punto di vista, questa è una posizione complementare ai romanzi introspettivi. Penso a due titoli che amo, pubblicati l'uno vent'anni prima de La gelosia, l'altro quarant'anni dopo: Al faro di Virginia Woolf (1929) e Recita estiva di Christa Wolf (1989). Le tre opere sono accomunate dal rifiuto di poter parlare con sicurezza di un fatto, descrivendo un universo sfuggente, in cui il lettore, come in un labirinto, deve sapersi orientare.
Ci troviamo di fronte a un modo di scrivere che chiama in causa la responsabilità della scrittura, passando attraverso la presa d'atto che scrivere di una cosa significa sempre tradirla, perché nulla può essere riportato oggettivamente.
Questa, è una posizione antitetica a quella di opere oneste e appassionate che invece danno l'illusione al lettore di penetrare intimamente il mondo di cui si parla: penso, per esempio, a Il vecchio e il mare di Hemingway (1952), o a Dona Flor e i suoi due mariti di Amado (1966)…, opere che pur se metaforiche o surreali, concepiscono la scrittura come un mezzo privo di distorsioni.
Gli sguardi della Woolf e della Wolf si concentrano sulla difficoltà di padroneggiare, tramite l'idea di un tempo refrattario a una classificazione cronologica, le azioni e le relazione dei personaggi; quello di Robbe-Grillet si rivolge allo stesso strumento con cui lo scrittore parla: la sua scrittura.
Mi piace, questo sguardo.
NOTE
(1) "A droite, viennent, dans l'ordre, la manche courte de la chemise kaki, la cruche indigène ventrue, en terre cuite, qui marque le milieu du buffet, puis, posées au buot de celui-ci, le deux lampes à gaz d'essence, éteintes, rangées côte à côte contre le mur; plus à droite encore l'angle de la pièce, suivi de près par le battant ouvert de la première fenêtre. (pp. 114-115)
(2) "… La main brune, après avoir erré un istant aux alentours, remonte soudain jusqu'à la pochette de la chemise, où elle tente à nouveau, d'un mouvement machinal, de faire entrar plus à fond la lettre blue pâle, pliée en huit, qui dépasse d'un bon centimètre." (p. 114)
(3) "Cependant ces répétitions, ces infimes variantes, ces coupure, ces retours en arrière, peuvent donner lieu à des modifications - bien qu'à peine sensibles - entrînant à la longue fort loin du point de départ." (p. 101)
(4) "Au lieu de servir la glace, elle continue à regarder vers la vallée. De la terre du jardin, fragmentée en tranches verticales par la balaustrade, puis en tranche horizontales par les jalousies, il ne reste que de petits carrés représentants une part très faible de la surface totale - peut-être le tiers du tiers." (p. 52)
(le traduzioni dei brani sono mie)
P.S.
Tre mesi dopo aver scritto e caricato sul sito questo commento, Alain Robbe-Grillet
è morto.
Lo psichiatra della Ausl è riuscito a convincermi che non esiste nessuna
relazione fra i due avvenimenti, e mi ha esortato a continuare a scrivere
e a curare il sito, visto il giovamento che a suo dire ne traggo.
Vorrei omaggiarlo (Robbe-Grillet) segnalandovi il video di una conferenza
tenuta all'Università di San Francisco nell'aprile del 1989.
parte 3; parte 4; parte 5; parte 6; parte 7; parte 8; parte 9; parte 10.
PAUL AUSTER: TRILOGIA DELLO SMARRIMENTO
Paul Auster fra il 1985 e il 1987 ha scritto tre romanzi, successivamente
raccolti ne La trilogia di New York: Città di vetro, Fantasmi,
La stanza chiusa. Di fatto, io leggo questo libro come un unico romanzo,
se non addirittura un'unica storia, certamente come un'unica idea di storia,
quella che la letteratura non spiega nulla, ma fa smarrire chi scrive, e
conduce chi lo legge dentro un labirinto.
La suggestione di un universo incerto e privo di indicazioni noi lettori
lo percepiamo da subito, dall'incipit del primo romanzo, davanti a un protagonista
dall'identità sfuggente: si chiama Daniel Quinn, è uno scrittore che ha
abbandonato l'idea di riuscire a trovare un editore per le sue opere, e
campa scrivendo romanzi polizieschi con lo pseudonimo di William Wilson,
questi invece sì, vendono. Il protagonista dei romanzi è un detective privato
(non l'avremmo mai detto…) che si chiama Max Work.
Dunque, abbiamo preso in mano un libro, cioè il prodotto di un autore, e
il primo personaggio è anch'esso uno scrittore. C'è un'aria di metafora,
di "discorso sul romanzo", anche perché il nome di William Wilson ricorda
il personaggio di un altro autore americano, Edgar Allan Poe, che infatti
troveremo citato più volte nel corso del libro. Sembra che Auster ci voglia
dire qualcosa, è un pensiero che subito si fa più forte non appena riprendiamo
a leggere, perché suona il telefono e Quinn risponde: qualcuno cerca un
investigatore privato di nome Paul Auster…
Ricapitolando, stiamo leggendo un'opera dove c'è un personaggio che si chiama
Paul Auster, come l'autore: Paul Auster personaggio, Paul Auster autore,
e volete sapere cosa succede? Quinn decide di accettare il caso che il tizio
al telefono gli propone, spacciandosi per Paul Auster: il personaggio si
sostituisce all'autore. Ma il gioco del doppio non è ancora finito: Quinn
seguirà il caso recitando la parte del detective, si immedesimerà nel personaggio
di William Wilson, Max Work (to work as Work). In realtà poche pagine
dopo incontreremo addirittura Paul Auster, non il detective, ma un omonimo,
uno scrittore, come Quinn, che ha un figlio di nome Daniel, come Quinn,
e una moglie che a Quinn ricorda la sua, morta tempo prima con il figlio
(Auster autore ci lascia capire che il figlio di Auster personaggio ricorda
a Quinn suo figlio). Il gioco del doppio, dicevo: Quinn è invidioso di Auster,
lo vede come lo specchio che gli rimanda l'immagine che lui ha perso.
Non continuo a citare gli innumerevoli casi in cui un personaggio si lega
a un altro, perché quello che voglio fare non è un'analisi stilistica della
Trilogia di New York, ma concentrarmi su quello che io leggo dietro
la trama dei fatti.
Una cosa che accomuna i protagonisti dei tre romanzi è che scrivono: Quinn
e il protagonista senza nome de La stanza chiusa sono scrittori,
Blue, l'eroe di Fantasmi, un detective privato (vero, non come il
Quinn di Città di vetro che si spaccia per Paul Auster, ma altrettanto
vero del Quinn citato ne La stanza chiusa… che poi è la stessa persona,
forse).
Blue scrive i rapporti degli appostamenti per spiare Mr. Black indirizzandoli
al suo cliente, Mr. White, che è lo stesso Black sotto mentite spoglie (a
proposito: White è uno scrittore). Quando il caso sembra sfuggirgli di mano,
non riuscendo più a capire quale sia il senso di ciò che fa, Blue comincia
a registrare tutto ciò che vede, smettendo di praticare la scrittura
schematica dei rapporti investigativi, e inizia a perdersi.
Ecco un nuovo elemento: tutti i personaggi di questi romanzi, non solo i
protagonisti, scrivendo perdono la loro identità: il personaggio principale
de La stanza chiusa, sulle tracce dell'amico scrittore Fanshawe,
arriva al punto di smarrire se stesso, non sa più cosa fa, dov'è… È un destino
che troviamo anche nei primi due romanzi della Trilogia: Quinn diventa
un barbone, Blue si isola dal mondo reale e arriva al punto di trasformarsi
quasi in un omicida (come l'amico di Fanshawe, del resto); White raggiunge
un grado di alienazione tale da assumere un detective per farsi spiare e
sentirsi vivo. D'altronde, il personaggio pedinato da Quinn, Stillman padre,
attraverso la sua ossessione per la ricerca delle parole di Dio ha perso
il figlio, ricerca che si conclude con il suicidio; e lo scrittore Fanshawe
lascia la moglie e il figlio, scomparendo per vivere in solitudine e miseria.
Tornando per un momento ancora alle somiglianze fra i personaggi, notiamo
che l'amico senza nome di Fanshawe diventa suo malgrado un detective, come
Quinn - come Black - come Quinn si perde a fissare il cielo… A un certo
punto, pensando a sé come scrittore, dice: "Ero un investigatore, dopo tutto,
e andare a caccia di indizi il mio lavoro."
Scrivere significa raggiungere una verità, o almeno cercarla, credevamo,
credo io. Scopriamo che Auster non la pensa così, o almeno non i suoi personaggi,
non questi.
Alienazione, omicidio, suicidio, violenza: è la condizione dello scrittore
presentata nella Trilogia. Certo, il personaggio Paul Auster, lo
scrittore che abbiamo citato prima, l'omonimo del Paul Auster detective
privato, sembra dirci che non è così: lui ha una moglie e un figlio, ci
viene presentato in un momento di felicità, ma Paul Auster autore traccia
un parallelismo fra lui e Quinn: egli incarna ciò che Quinn è già stato…
Non è arbitrario pensare che ciò che attende questo Paul Auster sia il medesimo
destino degli altri scrittori (per corollario: Fanshawe, quando smette di
scrivere, ritrova un punto di equilibrio.)
L'alienazione entra in sordina, senza cesure drammatiche con la vita di
tutti i giorni, e poi, ad un certo punto, i protagonisti si accorgono che
le cose sono cambiate, irrimediabilmente. Vorrebbero fare qualcosa, ad esempio
parlare con una donna a cui prima di perdersi erano legati, ma non ci riescono…
Chi scrive sembra smarrirsi, dicevo all'inizio di questa riflessione sulla
Trilogia di New York, come se scrivere allontanasse dalla vita, o
quanto meno dall'alveo sociale. Ma perché?
C'è un momento, in Città di vetro, in cui Paul Auster (il personaggio)
chiacchiera amabilmente con Quinn di letteratura, esponendogli una sua teoria
sul Don Chisciotte: Cervantes era veramente il Cavaliere dalla triste
figura, e aveva recitato la parte di Don Chisciotte perché amava lui stesso
i poemi cavallereschi, ma non aveva scritto il libro, facendo invece in
modo che fossero i suoi amici, il barbiere e il prete, a farlo per lui,
attraverso i resoconti di un testimone oculare delle sue gesta.
Sancho Panza, è il testimone, il personaggio vero dell'invenzione di Cervantes,
l'oggetto che gli permette di creare per interposta persona la sua opera.
Senza di lui essa non sarebbe mai esistita.
Ecco, nell'ultimo romanzo della Trilogia, il protagonista si trova
a gestire l'eredità letteraria di un suo amico, Fanshawe, scrittore molto
più dotato di lui, scomparso improvvisamente, forse morto. Dopo avere iniziato
la cura dell'opera omnia si lascia convincere a scriverne la biografia,
e finisce per ripercorrere i suoi passi, cercando di ritrovarlo, o di ricostruirne
la personalità fino in fondo. Durante questa ricerca ci viene suggerito
che il protagonista, fin da ragazzo, nei confronti di Fanshawe si era sentito
come Sancho Panza con Don Chisciotte: il testimone, colui che permette all'autore
di realizzare la sua opera.
Ma tutto questo, dove porta?
Prima parlavo dello smarrimento in cui sembra far precipitare la scrittura,
ma non credo che ciò sia il messaggio del libro, penso invece che
tale smarrimento sia l'effetto di un'altra causa, questa sì, l'idea che
regge il romanzo: il processo di estraneamento dell'autore ignorato.
Quando l'amico di Fanshawe segue le sue orme in Francia (anche Auster autore
ha vissuto momenti importanti in quel Paese), scopre che lì egli aveva cominciato
a presentarsi espressamente come uno scrittore, cosa che non aveva mai fatto
in patria, con i suoi amici, parenti e conoscenti. È un'emancipazione identitaria
dovuta al raggiungimento della sua piena maturità espressiva, certo, ma
non è un caso che avvenga lontano da chi lo conosceva. Scrivere può essere
qualcosa da nascondere, qualcosa per cui ci si vergogna, perché significa
compiere una scelta che potrebbe essere derisa.
La solitudine dell'autore ignorato non è una cosa da poco, per lui venire
ammesso nel mondo editoriale significa trovare il proprio spazio nel mondo,
essere considerati per quello che si è. Certo, scrivere è un'esigenza imprescindibile,
uno scrittore non attende di pubblicare per comporre le sue opere, ma di
fatto l'uomo è un animale sociale: vive di relazioni. Siamo ciò che gli
altri vedono in noi; se non ci vedono, diventiamo disadattati. E quando
uno scrittore non viene visto per quello che lui desidera, prova l'angoscia
che vivono i personaggi di Auster, che diventano appunto barboni, alienati,
potenziali assassini, suicidi.
Io credo che il cuore della Trilogia stia qui: Auster ha materializzato
l'angoscia per il rifiuto delle sue opere, la possibilità concreta di perdere
la propria identità sociale. Ecco perché i personaggi, quelli che gli permettono
come Sancho Panza a Don Chisciotte di rappresentare la sua opera, sono scrittori,
doppi dell'autore.
Io, questo libro lo leggo come un esorcismo.
Trilogia di New-York in Italia è pubblicato da Einaudi, nella traduzione
di Massimo Bocchiola.
Riporto questo pensiero in cui mi riconosco, che campeggia sul sito
amatoriale su Paul Auster:
"Writing is not longer an act of free will for
me, it's a matter of survival".
"La culla di mio fratello e le altre cose da bambini piccoli ci hanno portato da Mineola a Birthrock." (UNO)
Cosa sta succedendo? Quando ho aperto il romanzo per la prima volta mi sono sentito spiazzato: oggetti che portano qualcuno da qualche parte… Leggendo è difficile fermarsi a riflettere, staccare gli occhi dal testo, soprattutto se la frase che per un motivo ancora non chiaro ci ha colpito è subito seguita da un'altra: "Le collane di mia madre e le altre cose per farsi elegante ci hanno portato da Birthrock a Stringtown." (DUE) Sembra un elenco, anche se ora, forse… ma di nuovo, più in fretta dei miei pensieri, gli occhi continuano a leggere: "Lì, quella ragazza si è presa gli abitanti della casa di mia sorella assieme a tutte le altre cose con cui lei giocava alla famiglia." (TRE) In cambio, ecco il concetto che mi era balenato in testa mentre leggevo la seconda frase, non gioielli che compiono uno spostamento, ma che lo rendono possibile, gioielli in cambio di un viaggio, della possibilità di spostarsi da una città a un'altra. Dopo la madre, che ha perso le collane e le altre cose per farsi elegante, e dopo la culla del fratellino, è la volta della sorella di sacrificarsi. L'autore ce lo fa capire contando, espone una successione di fatti senza preamboli, com'è proprio di un personaggio che comincia a raccontare qualcosa di tanto radicato in lui da non poter essere differita con altre spiegazioni.L'autore in questione è Michael Kimball, il romanzo The Way the Family Got Away, in Italia pubblicato da Adelphi (2001) con il titolo E allora siamo andati via, traduzione di Paolo Dilonardo.
Prima di dire quello che voglio dire su questo romanzo, vorrei finire di leggere il primo capoverso, riprendendo da dove eravamo rimasti, alla quarta frase, in cui Kimball torna a contare da uno a tre, perché così come in tre movimenti ci aveva trascinato di peso nel cuore di una narrazione necessaria, ora definisce il quadro di ciò che accade. "Le hanno detto che non avrebbe più avuto bisogno della casa delle bambole e dei suoi abitanti perché non vivevamo più in casa nostra." Cominciamo a intuire perché questi oggetti che appartengono a una famiglia (il fratello piccolo, la madre, la sorella) vengono barattati: è suggerita una condizione di bisogno, magari legata alla perdita della casa. "Così la casa delle bambole di mia sorella e tutto quello che c'era dentro ci hanno portato da Stringtown ad Albion." Il baratto ora è chiaro, l'effetto spiazzante che ci aveva colto all'incipit del racconto si sta dissolvendo, per essere del tutto annullato dall'ultima frase del periodo: "Lì è stato dove quell'altro tizio si è preso l'orologio da tasca di mio padre e il suo coltellino da viaggio, più certe cose che portava sempre con sé ogni volta che andavamo da qualche parte." (1) A questo punto l'autore ha preso tutta la mia attenzione, sono disposto ad ascoltare la storia.
La storia è la storia di un viaggio, la storia del viaggio di una famiglia, madre, padre, fratello e sorella minore, più il cadavere del fratellino. Proprio così, il cadavere del fratellino, nella piccola bara, la bara nel portabagagli dell'auto che porta la famiglia verso la casa del "babbo-vecchio", a Gaylord, in Michigan, dopo aver lasciato la casa in cui i bambini avevano vissuto fino ad allora, a Mineola, in Texas.
Perché la famiglia se ne va? Non lo sappiamo, l'autore non lo dice, di sicuro la decisione viene presa dopo la morte del figlio più piccolo, probabilmente di pochi mesi (anche l'età dei personaggi non viene mai detta). Questo lutto però non è sufficiente a spiegare il viaggio, la decisione di raggiungere il "babbo-vecchio" - com'è chiamato dai bambini quello che probabilmente è un nonno - non spiega la disperazione che caratterizza il viaggio, dove, tappa dopo tappa, ogni componente della famiglia perde qualcosa di sé, giocattoli, vestiti, gioielli, cose che lo legano alla vita che ha appena lasciato, come se la strada gli facesse perdere peso, rendendolo tanto leggero da staccarsi dalla vita passata, e dalle certezze che la costituivano, prima fra tutte l'idea di appartenere a una famiglia.
Questa, è una paura radicata nei due protagonisti del romanzo, i bambini, fratello e sorella: sono loro a raccontare la storia. Kimball li fa parlare a turno, con una voce che si sforza di non essere quella del narratore adulto, impiegando un vocabolario ridotto, a misura di bambino, e soprattutto uno sguardo adeguato ai piccoli protagonisti, leggendo le cose del mondo con i loro occhi, comunicando la loro interpretazione della realtà. Ecco ad esempio una delle spiegazioni che il bambino ci dà della morte del fratello più piccolo: "Quello che ha ucciso il mio fratellino è che nella culla non erano più rimasti anni di bambino. […] Li avevamo consumati tutti io e mia sorella e nell'altra roba da bambini non erano rimasti abbastanza anni da bambino per far continuare a vivere il mio fratellino." (E allora siamo andati via, p. 38) O ancora, l'intuizione trasmessa dalla sorella più piccola che crescere non significhi trasformarsi, ma trasmigrare da un corpo all'altro: "Ma che cosa succedeva se il mio nuovo fratellino […] diventava troppo grosso per vivere nella pancia di mamma e doveva uscire dal buco di mamma e vivere troppo presto fuori di lei? E dov'erano andati a finire i bebè che eravamo stati io e mio fratello grande dopo che eravamo diventati più grandi e più grossi e più lontani da quei bebè là?" (ivi p. 81) Un altro pensiero della bambina è che abbandonare le cose le faccia morire, come se le cose avessero un'anima e cederle ad estranei significhi uccidere la famiglia. Il pensiero della famiglia, dicevamo, è sempre presente nei due bambini (stupisce che Adelphi abbia tolto la parola "famiglia" dal titolo).
La sensazione che il nucleo familiare sia divenuto vulnerabile, sul punto di sgretolarsi, è esorcizzata dai due fratelli nei loro giochi e in pensieri quasi ossessivi: "Loro presero la culla del mio fratellino e l'altra roba da piccoli […] L'unica cosa da piccoli che tenemmo fu il nostro fratellino. E così restammo una famiglia." (ivi p. 38) Così il bambino, e più tardi ancora ci dirà: "Mio fratello e andarcene via erano le sole cose rimaste alla famiglia che nessun altro poteva portarci via e che mia madre e mio padre non potevano toglierci e vendere" (ivi p. 123). Il libro si svela poco alla volta. Prima di tutto capiamo che è la storia di un viaggio raccontato da due bambini. Se questi sono i primi due elementi che possiamo cogliere, subito dopo ci accorgiamo del carattere disperato del viaggio. È il frutto di un'urgenza, di una necessità, che però non viene spiegata. La disperazione è il terzo elemento. Il viaggio, dicevo, non viene contestualizzato: ci viene riferito l'itinerario, ma quando si svolge? Alcune tracce potrebbero far credere che si tratti, quello della famiglia, di un destino condiviso da molti. Ecco ad esempio come il bambino descrive una sosta lungo la strada: "C'era gente che dormiva nelle macchine, sul sedile davanti o quello di dietro, appoggiata allo schienale o sdraiata. C'era gente che dormiva nei camion, nella cabina del guidatore o fuori sul tetto del camion. C'era gente che dormiva in tende fatte con le coperte e altra che dormiva in tende che erano veramente tende. C'era anche più gente che dormiva nei sacchi a pelo sotto i tavoli da pic-nic e tra l'erba alta e sul marciapiede." (ivi p. 64) O ancora: "Passavamo davanti a posti vuoti - fossi sul bordo della strada, case senza finestre né porte, stalle senza tetto, campi senza alberi né nient'altro che ci cresceva dentro." (ivi p. 69) Queste descrizioni a me richiamano la Depressione dei primi anni '30, o meglio le migrazioni descritte da Steinbeck in Furore, ma Kimball non cita date, e la cosa non può essere casuale, come la mancata spiegazione del viaggio. Ci racconta un fatto, ma non lo spiega e non lo colloca in un momento preciso: questo è il quarto elemento del libro che percepiamo.
Significa che l'autore è consapevole della valenza metaforica, e quindi universale, della vicenda narrata. Ecco cosa mi viene in mente leggendo questo libro, diciamo da metà in poi, che si tratta di un romanzo dai confini temporali e geografici sfumati, un romanzo che anela a valicare i confini di spazio e tempo (la Storia).
Da quel momento la storia non è più il viaggio: il nucleo del racconto è lo sguardo di chi ce lo racconta. Sono i pensieri, le emozioni dei bambini, a costituire il senso del libro, i pensieri e le emozioni degli altri personaggi, in primo luogo i genitori, che i bambini descrivono, facendocele intuire. Ed è il ritmo del racconto, fatto di frasi brevi, che spezzano il discorso in una serie di immagini in successione, che dà spessore alla testimonianza dei due fratelli.
Nel ritmo che Kimball imprime al loro racconto cogliamo un'intenzione. Un'intonazione.
Ciò che voglio dire di questo libro riguarda soprattutto il suo ritmo. Il personaggio che inizia a parlarci esordisce dicendo una cosa che non possiamo capire: la culla di mio fratello ci ha portati da una città a un'altra.
Parla di qualcuno che era con lui (ci ha portati), senza dire chi. Ora, nella vita vera, quella che viviamo fuori dai libri, non ascolteremmo mai un racconto in queste condizioni. Solo un pazzo può piombarci davanti con la sua storia, ma noi lo troveremmo molto più fastidioso che poetico e dopo averlo scartarto di lato tireremmo dritti per la nostra strada. Con i libri non funziona così: siamo predisposti alle sorprese, anzi, non chiediamo di meglio.
Ci sono romanzi che cominciano lentamente, descrivendo personaggi, luoghi e magari antefatti (mi viene in mente La peste di Camus), altri invece ci trascinano subito nel vortice della fabula (La modificazione, di Butor, e per somiglianza Se una notte d'inverno un viaggiatore, di Calvino). Il primo romanzo di Kimball appartiene a questi ultimi.
La caratteristica principale di questo genere di narrazioni, che non introducono in alcun modo il lettore alla storia, in parte è quella di comunicare l'urgenza che detta il racconto, in parte di annullare la distanza fra il personaggio e le sue parole: non abbiamo tempo, noi lettori, di fermarci a riflettere su chi dice cosa, lo ascoltiamo e basta. È uno strumento retorico, un mezzo per ottenere un effetto: Kimball se ne serve per dare voce a un bambino. Un bambino, una bambina, se devono dire qualcosa di sconvolgente, non la spiegano, non partono "dall'inizio", iniziano dal cuore. E non costruiscono un discorso con frasi lunghe, ma mettono in fila tanti piccoli ricordi.
Kimball ha raccontato una storia senza tempo e plausibile in ogni luogo, costituita dalle impressioni di due bambini alle prese con viaggio che potrebbe portare alla perdita della loro famiglia; le loro paure, le loro speranze, le schegge di mondo viste attraverso i lori occhi. Ed è Il ritmo della sua narrazione a rendere il racconto verosimile, perché si intona alla voce dei bambini. (2)
Si sa: l'arte, coniuga forma e contenuto. Se l'intenzione dell'autore era di farci sentire la voce dei due protagonisti, ha scelto l'intonazione giusta. Vi invito a visitare la pagina web di Adelphi su Michael Kimball, dove potrete ascoltare la sua voce leggere alcune pagine del libro: qui.
Michael Kimball ha scritto altri due romanzi: How Much of Us There Was
(2005), e Dear Everybody (2008), purtroppo non ancora tradotti in
italiano, né in francese, né in portoghese, così non posso leggerli. Sarà
la volta buona che imparo l'inglese?
Qui sotto potete vedere il bel corto di Luca
Dipierro e Rachel Bradley ispirato all'ultimo romanzo di
Kimball, Dear Everybody:
Il blog di Michael Kimball.
NOTE
(1) My brother's cradle and
other baby stuff got us from Mineola to Birthrock. My mother's necklaces
and other dress-up stuff got us from Birthrock to Stringtown. This girl
there got my sister's doll people along with all the other things that went
with her practice family. They told my sister she wasn't going to need her
dollhouse and the doll people living in it anymore since we weren't living
in our house anymore. So my sister's dollhouse and everything in it got
us from Stringtown to Albion. That was where this other man got my father's
pocketwatch and pocketknife along with some other things my father almost
always kept with him whenever we went anywhere.
(New York, Four Walls Eight Windows, 2000)
La traduzione di questo periodo è mia, le successive citazioni sono tratte
dalla versione italiana, pubblicata da Adelphi e tradotta da Paolo Dilonardo
(2) Mi viene in mente un altro
ragazzino che apre un romanzo più o meno così:
"Non potete sapere niente di me se non avete letto un libro intitolato Le
avventure di Tom Sawyer; ma non importa."
LA SCRITTURA PARLATA DI VIVIAN LAMARQUE
Una scrittrice che mi piace molto è Vivian
Lamarque, e ciò che apprezzo in lei è la capacità di scrivere in maniera
scorrevole e corretta (com'è doveroso per chi si occupa di letteratura per
l'infanzia), ma allo stesso tempo fuori dai canoni.
La sua originalità sta nel rendere una scrittura parlata: i suoi testi invitano
il lettore a farlo ad alta voce perché hanno il ritmo delle cose recitate.
Leggete qui:
In questo caso chi legge è portato, per la successione delle congiunzioni
(ed entrò… e poi… ed entrò… che per di più…
e che...) a prendere il respiro di chi racconta qualcosa di meraviglioso.
C'è poi l'"evviva!", che squilla nella mente del lettore come una musica,
mentre la musicalità nel testo è sostenuta dal gioco delle rime baciate
(-ente, -ente, -ente, -ante). Per tornare
al ritmo, si noti la ripetizione "si sentì - si sentì": le ripetizioni,
si sa, sono una caratteristica delle cose raccontate a voce, anche quando
chi parla non è un bambino.
La felicità promessa da subito ("Ma vennero poi…") giunge
in un crescendo di cose piacevoli: prima l'arrivo della maestra sorridente,
poi quello della bambina timida (come Timmi), e infine l'accomodarsi, in
un ripetersi dell'esclamazione "evviva", della bambina nel banco vicino.
È la stessa tecnica usata da Rabelais per strabiliare il lettore/spettatore:
l'enumerazione delle cose.
Lamarque diventa un'imbonitrice: il bambino ideale per cui si scrive (io
scrivo sempre per mia figlia) viene affascinato dalla quantità dei prodotti.
Potrebbero essere oggetti (i vari tipi di cioccolata divorati da Cioccolatina,
la bambina che mangiava sempre), o personaggi, o qualità (1);
nel caso in esame ciò che cresce a vista d'occhio è la gioia per
qualcosa di bello.
Un altro esempio:
Il tono orale di Vivian Lamarque viene quindi trasmesso sia dalla ripetizione (o accumulazione) delle cose, che dai suoni delle parole. "Altri disegni però non ne sapeva fare, passò allora a scrivere piccole poesiole, corte corte, facili facili. Le rime le facevano allegria, compagnia, le facevano come un'acquolina allegra in bocca, come se la bocca anziché vuota fosse piena." (Cioccolatina, la bambina che mangiava sempre, Milano, Bompiani, 1998, p. ?) Di nuovo troviamo le ripetizioni, prima con le rime -ole, -iole, poi negli aggettivi raddoppiati (corte, facili), poi ancora con i suoni: tramite le rime -ia, -ia, -lina, e nella coppia di vocali o-a predominanti nelle ultime parole della frase (abbellite in chiusura dalle varianti uo-a, ie-a).
Questo modo di scrivere, che invita a leggere ad alta voce, a recitare, mi trasmette entusiasmo. Certo, non è solo il ritmo della parlata di Vivian ad ispirarmi, ma pure le immagini che evoca, le situazioni che descrive, rimango però colpito, probabilmente come scrittore, dal suo modo di esprimersi, ovvero dal suo stile, che peraltro è insolito nel panorama editoriale italiano.
Io vedo perpetuarsi un bel linguaggio (penso ad esempio a Bordiglioni), perché chiaro, conciso e allo stesso tempo corretto (un modo per insegnare a scrivere, oltre che a intrattenere), ma come ogni cosa che diventa paradigma corre il rischio sbiadire la bellezza. Gli stereotipi (sono gli editori a inventarli, non gli scrittori) annullano la fantasia.
Apprezzo moltissimo il linguaggio di Vivian Lamarque non tanto perché è musicale e ordinato, ma perché si rivolge ai bambini con la concitazione di una bambina entusiasta.
NOTE
(1) "…Ecco la sua storia. Era nata un felice mattino in una fattoria felice da un gallo e una gallina felici che avevano fatto un uovo felice." (La gallinella disperata, Fabbri editori, 2004, p. 7)
Una curiosità: questa videopoesia, trovata su YouTube e
prodotta da nuoviautori.org
su testo di Vivian Lamarque, (regia Andrea Galli, voce Patrizia Bossoni,
fotografia Alberto Balazs, tema musicale Yann Tiersen, riarrangiamento musicale
Andrea Galli).
Si chiama L'AMORE MIO È BUONISSIMO
La prima città descritta ne Le città invisibili, il libro che Calvino pubblica per Einaudi nel 1972, si chiama Diomira. Essa appare al viaggiatore che si muove da un indefinito "di là" proseguendo per tre giornate; non viene detto se a piedi o a cavallo, al passo di carovana o altro. Diomira possiede cupole d'argento, statue in bronzo e ulteriori bellezze comuni ad altre città. Ciò che invece la rende unica è una caratteristica:
"Ma la proprietà di questa è che chi vi arriva una sera di settembre […] gli viene da invidiare quelli che ora pensano di aver già vissuto una sera uguale a questa e d'esser stati quella volta felici." (1)
Ora, quando? Adesso, in questo momento: "ora" indica l'esatto presente. Non ci troviamo quindi di fronte a un viaggiatore che in una sera di settembre invidia chi in un momento del passato (quel momento) ha vissuto una sensazione simile a quella che egli prova adesso, ma invidia chi pensa di averla vissuta, quella sensazione, ora. (2)L'avverbio di tempo scelto implica che il complemento oggetto sia situato fuori dal testo: il viaggiatore non invidia coloro che come lui hanno vissuto una sera simile, ma quelli che, nel momento in cui ascoltano le parole del narratore, ricordano di averla vissuta, ovvero i lettori, e non i viaggiatori capitati a Diomira prima del pellegrino.
Calvino cessa la finzione letteraria e si affaccia dalla pagina dicendo che sì, quella è un'opera che ha scritto lui e il lettore c'è finito dentro, è entrato a far parte dell'invenzione. È la quarta parete del teatro della crudeltà che viene meno, il gesto che annulla la distanza fra la rappresentazione e lo spettatore, facendo coincidere letteratura e realtà.
La strategia che Calvino segue per raggiungere tale risultato è uno sguardo doppio sulla materia letteraria: il racconto di una cosa non coincide mai con la cosa stessa, ma le aggiunge senso. Questa è una verità valida per ogni prodotto artistico, dove il messaggio è costituito dalla forma con cui viene confezionato, ma la particolarità di Calvino è quella di usare in maniera esplicita pure questo aspetto della finzione per confezionarla.
Si tratta di un percorso iniziato in maniera manifesta con Le cosmicomiche (1965) e sviluppato in Ti con zero (1967).
È nelle Cosmicomiche che appare il personaggio Qfwfq, l'eroe che fin dal nome impronunciabile si richiama alla dualità fra tema e testo: ciò che l'autore vuole raccontare non può prescindere dal segno della scrittura. Noi lettori ci troviamo di fronte a qualcosa che non si può pronunciare, ma non di meno essa è provvista di significato.
Nel racconto Un segno nello spazio Qfwfq diventa chiaramente la figura metaforica dello scrittore: corpuscolo del sistema solare in formazione, Qfwfq sente il bisogno di lasciare un segno di sé nella Via Lattea, al tempo in cui non esiste ancora il concetto di segno. Una volta tracciato, non vede l'ora che si compia la Rivoluzione del Sole attorno alla galassia (200 milioni di anni) per poterlo rivedere:
"Adesso però non era il motivo per cui l'avevo fatto che m'importava, ma il com'era fatto, e mi misi a fare ipotesi su questo come, e teorie secondo le quali un dato segno doveva essere necessariamente in un dato modo, o procedendo per esclusione provavo a eliminare tutti i tipi di segni meno probabili per arrivare a quello giusto…" (3)
L'autore primordiale rappresentato da Calvino non fa in tempo a esprimere una manifestazione grafica di sé che si interroga sulla grafia, così come, del resto, il mollusco Qfwfq del racconto La spirale (lo stesso personaggio in un periodo evolutivo successivo), che desiderando manifestarsi alla femmina di cui è innamorato si fa crescere la conchiglia, nella speranza di essere visto da lei:"Cioè io producendo la conchiglia ne producevo anche l'immagine…" (4)
La conchiglia è un prodotto che deve attirare l'attenzione, deve stupire, e allo stesso tempo esprimere l'essenza del suo autore… stiamo parlando dell'opera d'arte e dell'artista, dell'autore e della sua opera. Ecco, anche in questo caso, nel momento in cui il mollusco/autore realizza la conchiglia non può fare a meno di riflettere sul segno che essa lascia nel mondo. Il dire, per Calvino dal 1965 in poi, non può prescindere dalla riflessione sul come si dice.In altri personaggi troviamo l'identificazione fra il sé e il segno impresso, e non solo quando Qfwfq è una cellula che per amore di se stessa si sdoppia, come nel racconto Mitosi in Ti con zero (5), ma anche quando il protagonista del racconto è un ragazzo che ha litigato per telefono con la ragazza (Y), e si precipita da lei in macchina coprendo la distanza fra la sua città (A) e quella della fidanzata (B), sperando che lei non abbia già chiamato lo spasimante sfortunato (Z), come succede ne Il guidatore notturno.
In questo sistema di coordinate (dove a me viene da pensare che il protagonista sia X), il ragazzo immagina se stesso e gli altri personaggi come due oggetti (le automobili guidate) che con il loro movimento si esprimono:
"Ora due macchine che vanno in direzioni opposte si sono trovate per un secondo affiancate […] forse eravamo noi, ossia è certo che io ero io […] e l'altra poteva essere lei, cioè quella che io voglio che sia lei, il segno di lei in cui voglio riconoscerla… […] Correre sull'autostrada è l'unico modo che ci resta, a me e a lei, per esprimere quello che abbiamo da dirci…" (6)
Il ragazzo si sente trasformato, nel suo viaggio dentro l'automobile fra A e B, in "messaggio": ciò che deve dire a Y coincide con il volerla andare a trovare in quel frangente, e ciò che egli desidera da lei è che lei si precipiti da lui. La grafia di questi messaggi sono le luci delle auto che corrono nella notte: come per il mollusco e per la cellula, l'autore del messaggio coincide con il segno che traccia nello spazio.Calvino è enormemente interessato alla relazione fra segno e messaggio, su come l'intonazione della scrittura modifichi la ricezione del testo, formandolo. È la posizione di chi ha nei confronti della scrittura un atteggiamento ambiguo: riconosce la sua forza, ma sa che può falsificare la realtà, e allora non può fare a meno di mettere in discussione ogni certezza, non perché non sia capace di assumere posizioni nette, ma perché sa che ogni asserzione, per quanto assoluta… è relativa.
Il distacco operato nei confronti della letteratura produce una distanza, spesso incarnata, in Calvino, nell'ironia. È lo stesso atteggiamento che troviamo in Montale, e che ha spinto Pier Paolo Pasolini a stroncare violentemente un'opera come Satura.
C'è una differenza importante fra lo scrivere pensando di poter superare lo scarto fra il segno e la realtà che il segno vuole rappresentare, e scrivere sapendo che l'arte può attingere ciò che è reale solo in una scala di approssimazione. È una differenza identificabile nel binomio vero/reale: la verità è sempre una scelta.
Nell'articolo su Robbe-Grillet citavo due esempi di letteratura per cui lo strumento della scrittura è privo di distorsioni, aggiungo ora il nome di un altro autore che stimo enormemente: Pasolini. Tutta la sua opera, in particolare per quella produzione felice fra il '55 e il '64 (eccettuato il romanzo meno riuscito Una vita violenta) che lo rende uno dei maggiori poeti e scrittori del '900, è percorsa dalla volontà di trovare la parola perfetta in grado di restituire la realtà. Non è un'ambizione/ispirazione solo sua, ci mancherebbe, quello che voglio dire qui è che lui rappresenta un altro lato della scrittura, diverso da quello di Calvino, per cui la pagina scritta (o il racconto di un testimone oculare), non coincidono mai con l'evento vissuto.
Ne Le città invisibili Calvino affida le riflessioni su tema e testo (messaggio e segno) alle pagine di raccordo fra le nove sezioni in cui è diviso il libro, dove un narratore onnisciente descrive il rapporto fra Marco Polo e il Gran Kan dei "Tartari", Kublai. Il mercante veneziano è stato incaricato da Kublai Kan di descrivergli le città del suo impero, e ciò anche prima che egli apprendesse le "lingue del Levante". In questo modo Marco "non poteva esprimersi altrimenti che con gesti, salti, grida di meraviglia e d'orrore, latrati o chiurli d'animali, o con oggetti che andava estraendo dalle sue bisacce…" (7)
La parola quindi è sostituita da un segno animalesco, non rappresentabile, quasi a capovolgere il valore del nome Qfwfq, dove il segno sostituiva il suono. Non cambia però il rapporto fra messaggio e segno:
"Ma, palese o oscuro che fosse, tutto quel che Marco mostrava aveva il potere degli emblemi, che una volta visti non si possono dimenticare né confondere. […] Col succedersi delle stagioni e delle ambascerie, Marco s'impratichì della lingua tartara… I suoi racconti erano adesso i più precisi e minuziosi che il Gran Kan potesse desiderare… eppure ogni notizia su di un luogo richiamava alla mente dell'imperatore quel primo gesto o oggetto con cui il luogo era stato designato da Marco. Il nuovo dato riceveva senso da quell'emblema e insieme aggiungeva all'emblema un nuovo senso." (8)
Se in questo passaggio sembra che segno e messaggio si completino a vicenda, le cose non sono tanto semplici altrove, dove all' "emblema" viene conferita maggiore capacità comunicativa:"…certo le parole servivano meglio degli oggetti e dei gesti per elencare le cose più importanti d'ogni provincia e città […] tuttavia quando Polo cominciava a dire come doveva essere la vita in quei luoghi… le parole gli venivano meno, e a poco a poco tornava a ricorrere a gesti, a smorfie, a occhiate." (9)
E Calvino arriva a mettere in bocca a Marco Polo questa sentenza:"Non c'è linguaggio senza inganno." (10)
È una citazione tratta dalla descrizione della città di Ipazia, dove le cose suscitano desideri disattesi. Quando Marco chiede spiegazioni di ciò a un filosofo, si sente rispondere:"- I segni formano una lingua, ma non quella che credi di conoscere -. Capii che dovevo liberarmi delle immagini che finora mi avevano annunciato le cose che cercavo: solo allora sarei riuscito a intendere il linguaggio di Ipazia." (11)
Credo che questo passaggio esemplifichi al meglio il pensiero di Calvino sul rapporto fra cosa e segno: il segno è solo una delle possibilità con cui richiamiamo a noi e agli altri una cosa. Per analogia, questo è il punto da cui si può partire per capire il gioco delle combinazioni che regge Il castello dei destini incrociati (Einaudi, 1973): come le cose hanno tanti nomi, così la vita, secondo il caso, ha tante possibilità di svilupparsi. Occasioni, direbbe Montale.NOTE
(1) Le città invisibili,
Mondadori 1993, p. 7 (il grassetto è mio)
(2) Affinché il senso della
frase fosse il primo, sarebbe dovuta essere scritta così:
"Ma la proprietà di questa è che
chi vi arriva una sera di settembre […] gli viene da invidiare quelli che
in quel momento pensano
di aver già vissuto una sera uguale a questa e d'esser stati quella volta
felici"
(3) Le cosmicomiche,
Mondadori, 1993, p. 36
(4) ivi p. 156
(5) "Ma
quando non si può fare nessuna cosa per mancanza del mondo esterno, l'unico
fare che ci si può permettere disponendo di pochissimi mezzi è quello speciale
tipo di fare che è il dire. Insomma io ero mosso a dire […] e siccome l'unica
cosa che avevo da dire era me stesso, ero spinto a dire me stesso, cioè
a esprimermi." Ti con zero, Mondadori, 1993, p. 65
(6) ivi pp. 128-129
(7) Le città invisibili,
Mondadori, 1993, p. 21
(8) ivi p. 22
(9) ivi p. 40
(10) ivi p. 48
(11) ivi p. 48
LUIGI MALERBA E IL SALTO MORTALE DELLA LETTERATURA
Una maestra in prima elementare, il primo giorno di scuola, dice agli alunni:
"Aprite il quaderno e copiate le stanghette che ho disegnato sulla lavagna"
In questa frase c'è un errore. Trovato? Eppure c'è. Se non lo vedete significa
che non siete maestre elementari, o che non avete mai parlato con una di
loro su come si insegna qualcosa a un bambino che comincia la scuola. La
maestra non ha detto come aprire il quaderno. Allora ci sarà chi lo ha aperto
nel mezzo, chi alla prima pagina, quella dell'intestazione, con le righe
per scrivere nome, cognome, classe, chi capovolto… qualcuno lo avrà aperto
nella maniera giusta. In quella che per convenzione è la maniera giusta.
Tutto ciò per iniziare a parlare di Luigi
Malerba, che nei suoi romanzi spesso ha sovvertito la rappresentazione
della realtà scegliendo punti di vista e tecniche di narrazione spiazzanti,
prendendo il lettore per le mani nella prima pagina e trascinandolo in un
salto mortale.
Il primo libro di Malerba, La scoperta dell'alfabeto, Bompiani 1963,
è una raccolta di racconti ambientati in una campagna emiliana (Malerba
era nato a Berceto, in provincia di Parma), piccoli ritratti di paesaggi
umani piuttosto "normali" rispetto a quello che sarà in seguito la sua produzione,
a cominciare da Il serpente, del 1966 (sempre per Bompiani). Ma già
nella sua prima opera, esattamente nel racconto di apertura, ci imbattiamo
nella messa in discussione delle convenzioni, iniziando dall'alfabeto, la
grafia con cui uno scrittore rappresenta a se stesso e agli altri il mondo:
«"Al tramonto Ambanelli smetteva
di lavorare e andava a sedersi davanti a casa con il figlio del padrone
perché voleva imparare a leggere e a scrivere.
"Cominciamo dall'alfabeto."
"Prima di tutto c'è A."
"A", disse paziente Ambanelli.
"Poi c'è B."
"Perché prima e dopo?" domandò Ambanelli.
Questo il figlio del padrone non lo sapeva.
"Le hanno messe in ordine così, ma voi le potete adoperare come volete."
"Non capisco perché le hanno messe in ordine così," disse Ambanelli.
"Per comodità," rispose il ragazzo.
"Mi piacerebbe sapere chi è stato a fare questo lavoro."
"Sono così nell'alfabeto."
"Questo non vuol dire," disse Ambanelli, "se io dico che c'è prima B e poi
c'è A forse che cambia qualcosa?"
"No," disse il ragazzino.
"Allora andiamo avanti."» (1)
Sempre ne La scoperta dell'alfabeto troviamo un personaggio particolare, Davide, un contadino che legge i libri (suppongo ad alta voce) mentre gli altri lavorano i campi, e d'inverno, nelle sere di veglia o al capezzale di un malato, si fa pagare da bere e da mangiare per raccontare storie. Davide ha idee particolari su come si possano raccontare, ma il suo estro non è sempre apprezzato dal pubblico, disposto verso stili più convenzionali:
«Una sera a casa Gervella
raccontò tutta l'Odissea all'indietro, cioè cominciando dalla fine
"Certe cose vengono bene raccontate all'indietro", diceva Davide completamente
ubriaco.
"A me non mi va bene", disse Pinai, "è come uno che va nel campo a tagliare
il frumento prima di averlo seminato."
"Non è la stessa cosa", insisteva Davide, "una storia si può raccontare
come si vuole, certe storie vengono bene raccontate solo all'indietro e
certe vengono bene anche per traverso."
Pinai lo criticò molto, si fece restituire i soldi e poi lo mandò via.»
(2)
Nel 1968 sempre per Bompiani Malerba pubblica Salto mortale. Sembra
scritto dal contadino Davide perché, lo scopriamo solo nella penultima pagina,
è raccontato al contrario. Il lettore pensa di trovarsi davanti alla storia
degli avvenimenti che accadono a un personaggio, poi si accorge che quei
fatti non esistono, sono solo gli ultimi bagliori della coscienza di un
uomo che muore, incontrato nella prima pagina. Lo so, non dovevo dirvelo,
ma se voglio parlare di questo romanzo non posso farne a meno.
Il protagonista, che si chiama Giuseppe, passeggiando in campagna si imbatte
nel cadavere di un assassinato. Veniamo a sapere che il morto in tasca ha
un pacchetto di sigarette francesi, come il narratore protagonista, ma l'analogia
si ferma lì, Malerba è bravo a distoglierci dal pensare che forse… magari…
e ci abbandoniamo al resto del racconto, che fila via veloce.
Seguendo il monologo di Giuseppe sappiamo che incontra diversa gente, da
lui indiziata dell'omicidio, e quasi tutti si chiamano Giuseppe, come lui,
e a un certo punto cominciano a morire, come lui. A tutti chiede se conoscevano
il morto, com'è stato ucciso, perché è vero che da subito si parla di un
coltello, ma per scoprire poco dopo che è sprovvisto di lama, e in seguito
pure di manico.
La realtà si sfalda, la donna con cui il protagonista intrattiene una relazione
ha un nome incerto, Rosa, Rosina, Rosella, Rosalba, Rossella…, come se lui
non riuscisse ad afferrarla, a fissarne l'identità, e noi non riusciamo
a capire che rapporto li leghi. Forse è l'amante, forse la moglie, ma lei
lo allatta, come una madre il suo bambino; forse, è in atto un processo
di regressione…
Il tono dei discorsi di Giuseppe hanno un carattere onirico, le divagazioni
logiche attuano veri e propri spostamenti spaziali, come quando, disquisendo
su cosa sia un puma, il protagonista si ritrova fisicamente in America,
nei luoghi che sta immaginando.
A volte Giuseppe vive veri e propri abbagli, come quando scambia una brace
di sigaretta in movimento nella notte con una cometa. In quell'occasione
la piccola storia del protagonista lascia il posto alla Storia con la esse
maiuscola, infatti egli esclama:
«Guarda che si fanno confusioni anche peggiori di questa, una volta sei milioni di uomini sono stati confusi con
SEI MILIONI DI CANI…
… sei milioni di uomini sono andati in fumo per una confusione, si sono dispersi nell'aria e non c'è più niente da fare.» (3)
L'esclamazione "sei milioni di cani" è resa in una maniera grafica particolare:
tutto maiuscolo, a centro pagina, intervallato sotto e sopra da uno spazio
vuoto. Il protagonista ha spesso di queste esclamazioni, nel suo ragionamento
sulla realtà esse rappresentano lo stupore per qualcosa che afferra, o che
sottolinea a se stesso. La realtà in cui si trova immerso Giuseppe non solo
pare sfaldarsi, ma viene resa con lo sguardo acritico di un piccolo-borghese,
sorpreso dal mutare dei tempi e dalle novità che lo circondano senza poterle
spiegare. Nel suo dialogo, ad esempio, di tanto in tanto appaiono "i cinesi",
che rappresentano uno dei volti della modernità. In quegli anni la Cina
aveva appena testato la bomba atomica, impressionava per il numero dei suoi
abitanti e per la Rivoluzione culturale; Mao appariva come l'alternativa
all'Occidente, diviso fra il capitalismo degli Stati Uniti e dei loro alleati
e il comunismo dell'Unione Sovietica e dei suoi satelliti. (4)
Allo stesso modo in cui l'italiano medio nel '68 generalizzava tutto il
movimento studentesco con "i cinesi", anche lo stupore per lo sterminio
degli ebrei non è il risultato di una riflessione sugli avvenimenti che
l'hanno prodotto, bensì la considerazione per un fatto eccezionale e isolato.
Giuseppe si muove in una realtà sfuggente, dicevo, e l'inadeguatezza del
protagonista nei suoi confronti si coglie fin nel linguaggio, come del resto
in tanti altri personaggi dei libri di Malerba, quale il protagonista de
Il protagonista (Bompiani 1973). Qui, per fare solo un esempio, spesso
appare l'inversione dei complementi ("è meglio non la disturbare" (5)),
corretta grammaticalmente, ma poco usata, e che esprime la fatica di articolare
un discorso, ovvero di interagire con il mondo in cui si è immersi.
L'incertezza del protagonista rispecchia l'incertezza della forma del romanzo.
Così come in Salto mortale solo alla fine scopriamo di aver vissuto
in un inganno (perché la realtà presentataci era un'altra cosa da quello
che avevamo creduto fino ad allora), anche nel precedente Il serpente
ci eravamo trovati di fronte a un romanzo traditore, perché il protagonista,
che coincide ancora una volta con l'io narrante, quasi a metà libro si dichiara
un bugiardo:
«Veramente ho mentito quando ho detto di essere sposato. Non ho mai avuto una moglie o qualcosa del genere.» (6)
In pratica la realtà a cui ogni lettore si affida ogni volta che legge un'opera di narrativa non è più affidabile, o almeno non in questi casi. Questo tipo di romanzi mette in discussione la sicurezza della lettura; il lettore non può abbandonarsi tranquillamente a una storia, ma deve sempre interrogarsi sul senso di ciò che legge. Coerentemente con tale impostazione i personaggi delle opere sono alienati, devono prima di tutto cercare di imporre a se stessi la loro stessa presenza:
«…mi feci un piccolo taglio al dito, un segno per non confondermi con gli altri.»(7)
Sempre ne Il serpente sono frequenti le ammissioni di menzogne da parte del protagonista, il gestore di un negozio di francobolli.
«Ho detto che gli ordini della Filatelia Criminale vengono da Parigi, da rue Druot. Invece vengono da Roma…» (8)
La storia si basa sul racconto del protagonista di una sua relazione con una donna, che si conclude con l'omicidio di lei e l'atto di cannibalismo di lui per far scomparire il corpo, ma… alla fine, non sappiamo nemmeno se è vero, tutto ciò, se veramente è esistita questa donna o noi abbiamo letto l'allucinazione di un pazzo. Il mondo esterno appare avvolto in una rete intricata di dati falsi, in cui la stessa verità viene distorta:
«Il fatto è che il giornalaio aveva mentito, cioè aveva detto la verità dicendo che si trattava di una menzogna.» (9)
Mi viene in mente un romanzo di Thomas
Bernhard, Perturbamento (Adelphi, 1981), un romanzo quasi coevo
a Il serpente, uscito infatti l'anno successivo, nel 1967. In quest'opera
un medico porta con sé il figlio nel suo giro di visite, fino a giungere
nel castello di un principe, malato anche lui, di mente. Bernhard non ci
descrive la pazzia del personaggio, ma la rappresenta. Noi lettori cominciamo
a seguire il lungo monologo del personaggio, perfettamente logico, ma è
proprio in quella sua logica maniacale che a un certo punto emerge, senza
che noi possiamo scoprirne i meccanismi alla prima lettura, la sua demenza.
Un altro esempio di romanzo in cui la realtà presentata al lettore si dimostra
infida, un vero e proprio inganno, che ci lascia perfettamente spiazzati,
è La macchia umana, di Philip
Roth (2000, Einaudi 2001). Non vi dico perché, così questa volta non
vi rovino la sorpresa. Torniamo invece a Malerba, al romanzo che segue Salto
mortale: Il protagonista.
Il protagonista, altra voce narrante degli avvenimenti, è un cazzo. Tutto
il mondo ci è presentato dal suo punto di vista, in primo luogo il suo proprietario,
da lui chiamato "il capoccia". Anche "il capoccia" ha una vita sentimentale
e sessuale, e lui pure con una donna dall'identità sfuggente. Non sappiamo
in che misura la visione distorta del singolare protagonista è responsabile
di ciò, ma la donna, chiamata Elisabella, è coinvolta in un
gioco del doppio, confondendosi con una gemella, probabilmente fittizia,
Isabetta.
Ad aumentare il senso di estraneamento del lettore la finzione del racconto
è continuamente ricordata dallo stesso protagonista, che mentre racconta
la storia annuncia il titolo del capitolo (10).
I capitoli infatti non sono intitolati, bensì numerati… mentre nell'indice
vengono elencati con il titolo enunciato nel testo. In pratica, il lettore
non ha modo di dimenticare che sta leggendo un artefatto.
Ma tutto questo, dove porta?
C'è un momento, appena finito di leggere il romanzo, quando ancora ridiamo
pensando alla scena appena descritta, dove "il capoccia", sfidando le leggi
dell'anatomia, cerca di spingere il protagonista verso il suo buco, c'è
un momento in cui l'ilarità che ci ha accompagnati per tutto il romanzo
lascia il posto a una domanda. Proprio quel gesto insensato e disperato,
che dà la misura di quanto l'uomo abbia perso ogni punto di riferimento
per decifrare la realtà, attira la nostra attenzione su di lui, trattato
fino ad allora come una mera appendice del personaggio principlae; e allora
ci chiediamo, chi è il vero protagonista dell'opera? Il cazzo o il suo proprietario?
Così come Il serpente ci aveva messo di fronte a un narratore falso
e Salto mortale a una storia che poi scopriamo essere in realtà un'altra,
Il protagonista mette in discussione la gerarchia dei personaggi.
In pratica, vengono a meno alcuni capisaldi del genere narrativo, a partire
dall'univocità del testo.
Malerba, nei suoi romanzi, non si limita a raccontare storie drammatiche
o esilaranti, tesse un discorso sul senso della scrittura, e della lettura.
Cosa significa scrivere? Cosa significa leggere? Una risposta forse l'autore
stesso la dà in uno dei suoi ultimi romanzi, Il fuoco greco (Mondadori,
1990).
Si tratta di un romanzo storico, ambientato nell'Impero bizantino negli
anni a cavallo dell'anno Mille. Gli avvenimenti descrivono una lotta per
la conquista del potere nella corte di Bisanzio, legato alla conoscenza
della formula di un'arma segreta (il "fuoco greco"), scritta su una pergamena.
In quest'opera, nel penultimo capitolo, Malerba sembra tracciare una metafora
della scrittura, indicando la responsabilità che essa comporta, il suo rapporto
con la realtà: essa la interpreta, trascendendola.
Riporto alcuni brani del dialogo che il fratello dell'Imperatore, Leone
Foca (ex-kuropalata), intrattiene con l'eunuco Lippas (protovestiario dell'imperatore).
Lippas incarna la figura ideale dello scrittore, Leone quella ideale del
lettore. Leone, vedendo ogni giorno Lippas scrivere su fogli di costosa
pergamena, l'apostrofa così.
« "Che cose scrivete?"
"Scrivo questa storia."
Leone non capiva.
"Quale storia?"
"Quella che stiamo vivendo oggi, che abbiamo vissuto ieri e che vivremo
domani."
"Ma non è ancora una storia", aveva obiettato Leone, "sono soltanto dei
fatti che succedono giorno per giorno, uno dopo l'atro, spesso casualmente
o per volontà di persone di cui sapete ben poco. Come si può scrivere una
storia in queste condizioni?"
"I fatti che succedono sono soltanto un pretesto per la scrittura perché
non sono veri […] La verità sta nella mia penna e nelle parole che io scrivo
su questi fogli di pergamena."
"Quella che scrivete è la vostra verità, appartiene solo a voi."
"Appartiene a tutti quelli che vi stanno dentro, appartiene anche a voi
perché ci siete anche voi in queste pagine."
"Ma non mi conoscete abbastanza, non sapete che cosa penso o che cosa farò
domani o fra un mese."
"Su questi fogli voi pensate quello che vi faccio pensare io e fate quello
che vi faccio fare."
Leone foca non desiderava essere un personaggio della storia che stava scrivendo
Lippas, temeva che l'eunuco volesse condizionare la sua vita per farla coincidere
con le sue pagine." » (11)
È un sospetto legittimo, tant'è vero che poco dopo l'eunuco precisa:
« "Il vero Leone Foca è quello che sta scritto su questa pergamena. Voi siete soltanto il suo simulacro, la sua ombra." » (12)
E poco più oltre:
« "Io sono un umile eunuco, ma quando scrivo ho più potere dell'Imperatore vostro fratello. Io posso far morire una persona con una sola parola mentre l'Imperatore deve dare ordini, pronunciare sentenze, porre firme, deve servirsi di giudici, inquisitori, eparchi, cancellieri, carnefici. Io mi servo soltanto della mia penna, di un'ampolla d'inchiostro e di un foglio di pergamena." » (13)
Non è un caso che nell'intreccio degli avvenimenti raccontati nel libro sia proprio un foglio di pergamena (quello su cui è riportata la segretissima formula del "fuoco greco"), a decidere della vita o della morte dei personaggi: vive chi non lo legge, muore chi lo legge, quasi che la conoscenza di una realtà descritta faccia correre il rischio di perdere la realtà vera. Eppure Lippas incarna lo scrittore dotato di un talento sì in grado di farlo osare, però mettendolo allo stesso tempo al riparo dallo scrivere cose false.
« "Non ho studiato in nessuna scuola […] ho soltanto ingoiato un pezzo di pergamena che mi è stato offerto da un Angelo, quindi posso correre il rischio della arroganza ma non quello dell'eresia." » (p. 189?)
Poi arriva quello che ha tutta l'aria di essere un testamento dell'autore Malerba:
« "Qualcuno leggerà questa storia, non importa quando. Le storie scritte, a differenza dei fatti della vita che voi chiamate realtà, sopravvivono a tutte le intemperie senza spegnersi mai […] possono venire rubate, trafugate, corrotte, riraccontate o riscritte con altre parole e in altre lingue superando il corso dei secoli, mentre i fatti della vita si consumano e scompaiono per sempre dopo che sono avvenuti. […] Una storia, dal momento che è stata scritta, esiste. Non importa quante persone la leggeranno, non importa se le sue parole verranno dimenticate, a me basta un solo lettore che ne assorba il senso e che lo trasmetta ad altri. Quel lettore posso essere io stesso che l'ho scritta. Non occorre che lavorino schiere di copisti e di traduttori, le storie scritte continuano a viaggiare per il mondo e nella mente degli uomini che si fanno loro messaggeri senza saperlo." » (14)
La realtà può quindi essere trasformata in verità solo tramite un artificio, che si regge su un punto di vista. Solo uno scrittore può dire la verità.
« "È la finzione che ci guida e ci sorregge" » (15)
Una finzione, certo, non può cogliere ogni aspetto della vicenda trattata, ogni pensiero dei suoi protagonisti, lo scrittore Lippas lo sa, ma queste…
« "Sono contingenze che posso ignorare senza rischio […] non posso tenere conto di tutto in tutte le occasioni. Perciò scrivo una storia frammentaria ma veritiera, mentre tutte le nostre azioni sono contingenti e superflue. L'unica cosa che ci può salvare sono queste pagine alle quali, se volete potete collaborare." » (16)
A questo punto Lippas porge la penna al suo interlocutore che rimane sconcertato
dal gesto e non fa nulla, allora l'eunuco riprende a scrivere senza essere
più interrotto.
In questo passaggio, che chiude il capitolo, noi lettori vediamo lo scrittore
offrirci la possibilità di partecipare al libro che stiamo leggendo: la
finzione viene svelata ancora più efficacemente delle parole pronunciate
finora da Lippas.
La forma dei romanzi di Luigi Malerba è così accidentata (nulla in essi
ci spinge a rilassarci e a prendere ciò che leggiamo come un dato di fatto
acquisito), proprio perché "il racconto della realtà" non può che essere
recepito in maniera vigile, critica. Il lettore cioè è chiamato a non fidarsi
del mosaico di informazioni in cui lo scrittore traduce la sua visione del
mondo.
Questa impostazione rende inconcepibile, o diversamente concepibile, l'idea
di un romanzo storico: come possiamo raccontare la Storia se ogni racconto
porta l'autore a trascendere la realtà? Tramite una realtà parallela, analoga
ma non uguale, e comunque senza la pretesa dell'uguaglianza. Ogni differenza
fra la realtà narrata e quella reale si caricherà allora di significato,
spingendo il lettore a interrogarsi sul senso di tale differenza.
Malerba aveva realizzato questo tipo di romanzo storico (un romanzo
non-storico) pochi anni prima, con Il pianeta azzurro, Garzanti
1986. Ma ho già scritto tanto su Luigi Malerba, e Il pianeta azzurro
meriterebbe un articolo per conto suo… leggetelo.
NOTE
(1) La scoperta dell'alfabeto,
II edizione, Bompiani, 1971, p. 5
(2) ivi, pp. 141-142
(3) Salto mortale, Einaudi, 1985,
p. 124
(4) Paul Ginsborg, descrivendo la contestazione
sessantottina, dice che il Corriere della Sera chiamava i militanti
studenteschi "i cinesi", "termine che conteneva in sé tanto la minaccia
rossa quanto il pericolo giallo". Storia d'Italia 1943-1996, Paul
Ginsborg, Einaudi, 1998, p. 368
(5) Il protagonista, Bompiani,
1973, p. 42; altrove troviamo la mancanza di preposizioni ("stava in casa
tutto il giorno aspettare al terzo piano" p. 40), o neologismi frutto di
una deduzione logica arbitraria, come è il caso della "cartellonica stradale"
p. 45 (segnali/segnaletica, cartelli/…cartellonica)
(6) Il serpente, Mondadori, 1989,
p. 99
(7) ivi p. 119
(8) ivi p. 143
(9) ivi p. 124
(10) Il protagonista, op. cit.,
p. 9, dove si legge: "…il titolo di questo capitolo sarebbe infatti LA TANA"
(11) Il fuoco greco, Mondadori,
1990, p. 187
(12) ivi p. 188
(13) ivi p. 189
(14) ivi pp. 188-189
(15) ivi p. 190
(16) ivi p. 191
MADAME BOVARY E L'ALTRA MADAME BOVARY (articolo messo in rete postumo, A.F.)
"Eravamo a lezione quando entrò il Preside seguito da uno nuovo vestito in borghese, e da un bidello che portava un grande banco. Quelli che dormivano si svegliarono e ognuno si alzò come sorpreso nel suo lavoro." (1)
È l'incipit de La signora Bovary (1857), di Flaubert. Il lettore sta ascoltando una storia raccontata dalla voce di un personaggio, qualcuno che si trova a lezione e vede arrivare un nuovo studente. La storia che ci apprestiamo a leggere è quindi resa secondo lo stile narrativo di una testimonianza. In realtà non è così, ma dovremmo aspettare almeno quattro pagine per rendercene conto; subito dopo infatti la storia continua in questo modo:
"Il Preside ci fece segno di sederci, poi rivolgendosi al maestro: - Signor Roger, gli disse a bassa voce, ecco un allievo che vi raccomando, entra in quinta. Se il suo lavoro e la sua condotta ne saranno all'altezza passerà fra i grandi, come vorrebbe la sua età." (2)
Si delinea meglio il contesto della testimonianza che ci viene resa, scopriamo che la classe dove si teneva la lezione è una quinta elementare. Continuando a leggere troviamo altri riferimenti che rafforzano la nostra idea di stare leggendo il racconto di uno scolaro di quinta:
"Rimasto nell'angolo, dietro la porta, così che lo si scorgeva appena, il nuovo era un ragazzo di campagna di circa quindici anni, e alto più di tutti noi." (3)
E poco più oltre:
"Entrando in classe avevamo l'abitudine di lanciare i nostri berretti per terra, così da avere le mani più libere; bisognava lanciarli dalla soglia sotto il banco, in modo da colpire il muro alzando molta polvere; era quello il modo." (4)
La nostra percezione del tipo di narratore a cui stiamo prestando attenzione potrebbe cambiare nel momento in cui al "noi" che ci ha illustrato gli avvenimenti fino ad allora subentra un soggetto più generico. Ciò accade quando il professore invita il nuovo arrivato ad alzarsi:
"Si alzò; il suo berretto cadde. Tutta la classe si mise a ridere." (5)
"La classe", e non più il "noi", scoppia a ridere. In effetti, ma questo lo scopriremo solo più tardi, è il primo segno che un secondo narratore si è sostituito al primo, un narratore che non partecipa agli avvenimenti in qualità di testimone, e che li racconta con il distacco di chi sa ogni cosa, compreso ciò che un semplice personaggio per sua natura non potrebbe sapere. In questo momento al lettore non è però dato di accorgersene: nel soggetto indistinto della "classe" il narratore che fino a poco prima si è mescolato a tutti gli altri scolari attraverso il pronome personale "noi", potrebbe tranquillamente riconoscersi. È invece difficile continuare a crederlo nel momento in cui un compagno seduto vicino al nuovo gli fa cadere in terra il berretto, venendo indicato genericamente come "un vicino":
"Un vicino lo fece cadere con una gomitata, lui lo raccolse ancora una volta." (6)
Se chi parla è uno della classe sicuramente conosce il nome di quel compagno dispettoso, scegliendo di indicarlo in maniera anonima vuole esprimere... cosa? È un pudore inspiegabile in un bambino di quinta elementare, che poco più oltre, quando il professore irritato ordina al nuovo di sbarazzarsi del berretto, continua a illustrare i comportamenti suoi e dei compagni indicandoli genericamente con "la scolaresca" (les écoliers):
"La scolaresca scoppiò in una risata tale che sconcertò il povero ragazzo, a tal punto che non sapeva se tenere il berretto in mano, lasciarlo cadere in terra o metterselo sulla testa." (7)
Se però il "noi" sembra definitivamente accantonato, lo ritroviamo nella scena immediatamente successiva a quella dell'ingresso "del nuovo" (nel frattempo abbiamo imparato che si chiama Charles Bovary), quando egli studia, di sera, nella sala comune:
"La sera, nell'aula di studio […] lo vedemmo lavorare coscienziosamente, cercando tutte le parole sul dizionario e dandosi molto da fare." (8)
Ma sarà l'ultima volta che le vicende vengono narrate con il primo pronome
plurale. In tutto il resto del romanzo non apparirà più l'identificazione
del narratore con un personaggio, un compagno di scuola di Charles Bovary.
Poche righe dopo infatti comincerà il racconto delle origini di Charles,
partendo dalla storia del padre, racconto che ci spiegherà come Charles
ebbe modo di conoscere Emma Rouault e poi sposarla. Successivamente il narratore
ci racconterà la storia di Emma, da quando era bambina fino al matrimonio
con Charles. Certo, un compagno di scuola di Charles potrebbe avere stretto
con lui un rapporto di amicizia protrattosi nel tempo, in modo di sapere
tutto ciò che gli era successo da quei giorni di scuola fino alla fine della
sua vita, venendo a conoscenza direttamente da Charles della sua infanzia
(e quindi anche della storia del padre), ma come spiegare la conoscenza
di questo personaggio/narratore anche del passato di Emma?
Soprattutto, man mano che il romanzo procede, agli occhi di noi lettori
si impone inequivocabilmente la figura di Emma come unica protagonista del
romanzo, sarebbe stilisticamente azzardato e difficile sostenere la narrazione
come racconto di un amico di un personaggio secondario.
In realtà la padronanza degli avvenimenti e il tono con cui sono esposti,
dimostrano che il compagno di scuola di Charles Bovary non c'è più, in un
punto non dichiarato a lui si è sostituito il narratore onnisciente, in
grado di trattare con lo stesso distacco sia i coniugi Bovary sia ogni personaggio
minore presentato nel corso dell'opera.
La tecnica narrativa è composta dalla descrizione dei fatti unita all'analisi
interiore dei personaggi, così che a noi lettori non è celato nulla di essi,
azioni e pensieri. E questa tecnica, come dicevo, è applicata tanto a Charles
quanto a Emma.
Il narratore, ad esempio, a proposito di Charles fra le altre cose ci dice
che durante la sua vita da studente di medicina prese l'abitudine a frequentare
i locali notturni diventando un habitué del domino. Questo è un fatto. Continuando
a leggere troviamo l'analisi interiore di quel fatto, il significato e il
valore che per Charles quelle pratiche rappresentavano:
"Cominciò a frequentare i caffè, appassionandosi al domino. Chiudersi ogni sera in uno sporco locale per sbattere sui tavolini di marmo gli ossicini di montone contrassegnati da punti neri, gli sembrava una preziosa manifestazione di libertà che accresceva la stima di se stesso. Era come un'iniziazione alla vita, l'accesso a piaceri proibiti; entrando posava la mano sulla maniglia della porta con una gioia quasi sensuale. Allora, molte cose sopite in lui si risvegliarono; imparò a memoria ritornelli che cantava durante le feste, si entusiasmò per Béranger, imparò a fare il punch e infine conobbe l'amore." (9)
La stessa cosa avviene per Emma: ci viene descritta un'azione, o una serie di azioni, a cui segue l'analisi interiore:
"Invece di annoiarsi in convento i primi tempi si tuffò nella compagnia delle monache, che, per divertirla, la portavano nella cappella, a cui si arrivava dal refettorio attraverso un lungo corridoio. Giocava appena durante le ricreazioni, afferrava bene il catechismo, ed era lei che rispondeva sempre alle domande difficili del vicario. Vivendo senza uscire mai dalla tiepida atmosfera della classe e fra quelle donne pallide, con i loro rosari dalla croce di ottone, ella si assopì pian piano nel languore mistico che esala dai profumi dell'altare, dalla frescura delle acquasantiere e dal luccicore dei ceri. Invece di seguire la messa, guardava nel suo libro le sante immagini listate d'azzurro; le piacevano la pecorella ammalata, il Sacro Cuore trafitto da frecce appuntite, o il povero Gesù, che cade portando la croce. Per mortificarsi cercò di rimanere un'intera giornata senza mangiare. Studiava dentro di sé qualche voto da compiere." (10)
Il ragazzo che ci aveva introdotto nel romanzo, il compagno di scuola del
nuovo arrivato Charles Bovary, non potrebbe parlare di tali cose in questo
modo.
Ma allora, perché Flaubert inizia quest'opera con un tipo di narratore,
e nel giro di tre-quattro pagine lo sostituisce con un altro?
Credo si tratti di un errore, che però suscita in me, come lettore, una
forte suggestione.
L'inizio de La signora Bovary è simile ad altri incipit delle
successive opere di Flaubert, dove la caratteristica principale è quella
di immergere il lettore in un'azione in corso, stabilendo da subito un coinvolgimento
emotivo. Per prima cosa viene specificato il luogo fisico dove l'azione
di svolge, e dopo una descrizione più o meno lunga della scena fanno il
loro ingresso i personaggi.
Questo ad esempio è l'inizio di Salambò, l'opera pubblicata successivamente
a Madame Bovary, nel 1862:
"Era a Megara, sobborgo di
Cartagine, nel giardino di Amilcare.
I soldati che lui aveva comandato in Sicilia festeggiavano l'anniversario
della battaglia di Erice, ed essendo egli assente e loro numerosi, questi
ultimi mangiavano e bevevano senza freni." (11)
Il lettore capisce subito che si tratta di un romanzo storico: Cartagine,
Amilcare, battaglia di Erice, sono nomi che richiamano la Prima guerra punica.
Inoltre, apprende che l'azione che si sta per svolgere sotto i suoi occhi
si trova in un quartiere preciso di Cartagine, e intuisce, in tre righe,
un certo disordine.
Questo invece è l'inizio dell'opera successiva a Salambò, L'educazione
sentimentale, pubblicata nel 1869 ma iniziata prima di Madame Bovary:
"Il 15 settembre 1840, verso
le sei del mattino, la Ville-de-Montereau, attraccata alla banchina
Saint-Bernard e pronta a partire, emetteva grandi sbuffate di vapore.
Arrivava gente senza fiato. Barili, gomene, cesti di biancheria ostruivano
il passaggio, i marinai non rispondevano a nessuno; le persone si urtavano;
i bagagli venivano issati fra i due tamburi delle corde, e il frastuono
veniva assorbito dal ronzio del vapore, che fuoriuscendo dalle lamiere avviluppava
ogni cosa in una nuvola biancastra, mentre la campana di prua suonava continuamente."
(12)
Cosa succederà ai piedi di questa nave, chi vi si imbarcherà? Non possiamo
credere che qualcuno sbarchi, perché il Ville-de-Montereau è in partenza…
La frenesia che agita la banchina del molo è immediatamente contagiosa,
non abbiamo il tempo di porci tante domande, dobbiamo continuare a leggere
e vedere cosa succede.
Questo è l'incipit di Beuvard e Pécuchet, romanzo pubblicato
postumo nel 1882.
"Poiché c'era un caldo da
33 gradi, il boulevard Bourdon era assolutamente deserto.
[Più giù il canale Saint-Martin, nel tratto fra le due chiuse, lasciava
colare in linea retta la sua acqua color inchiostro. In mezzo, c'era un
battello carico di legna, e sulla riva due file di botti.
Oltre il canale, fra le case che separono i depositi, il grande cielo terso
si tagliava in chiazze blu oltremare, e sotto il riverbero del sole le facciate
bianche, i tetti d'ardesia, la banchina di granito, sfavillavano. Un rumore
confuso saliva da lontano, nell'atmosfera tiepida, e ogni cosa sembrava
intorpidita dall'ozio domenicale e la tristezza dei giorni d'estate.]
Apparvero due uomini." (13)
Ho messo tra parentesi quadre la descrizione del paesaggio per sottolineare
il forte impatto che Flaubert attribuisce all'incipit. Dopo aver
specificato il luogo dell'azione (il boulevard Bourdon) e l'atmosfera del
racconto (il caldo e la quiete della solitudine domenicale, così come in
Salambò prevaleva l'intemperanza delle truppe e ne L'educazione
sentimentale la frenesia della partenza ), si materializzano due personaggi:
i protagonisti. Lo sappiamo perché prima di aprire il libro abbiamo letto
il titolo, e subito dopo Flaubert ce li presenta, nome, cognome e primi
indizi del loro carattere, ma il modo di farli apparire, letteralmente dal
nulla, li carica, agli occhi del lettore, di aspettative. Cosa succederà
a quei "due uomini"? Si tratta di un vero e proprio colpo di scena.
Credo che l'apertura de La signora Bovary risponda alle stesse esigenze
espresse da Flaubert nelle altre sue opere: catturare l'attenzione del lettore
avvicinandolo al soggetto dell'opera. La funzione del "noi" è quella di
trasmettere la sensazione di trovarsi di fronte non ad un'opera di finzione,
ma ad una testimonianza.
Mi spiego il cambio di narratore come una distrazione. In un primo tempo
Flaubert ha concepito la storia di Emma Bovary come il racconto di un testimone
non pienamente informato sui fatti, poi la storia è cambiata: se cambia
il punto di vista cambiano i fatti, semplicemente perché a seconda dello
sguardo alcune cose si possono sapere oppure no. Dopo aver cambiato sentiero,
però, Flaubert non si è accorto che nelle prime pagine era rimasta la vecchia
impronta, così il lettore si trova a inseguire delle tracce che a un certo
punto cambiano specie, come se il soggetto che stava seguendo fosse stato
colpito da una metamorfosi. Questa distrazione è resa possibile dall'atmosfera
di complicità e immediatezza che il "noi" instaura con il lettore, e siccome
era ciò a cui Flaubert tendeva, non si è accorto di dover adeguare lo strumento
con cui aveva ottenuto il risultato.
Ecco, ogni volta che leggo le prime pagine di questo romanzo io sono preso
da un senso di vertigine. È come se mi trovassi davanti all'attimo in cui
le cose possono essere una cosa ma pure un'altra. Filologicamente, ciò si
produce quando leggo che "tutta la classe si mise a ridere". L'ho colto
fin dalla prima volta che ho letto il romanzo, per quanto, come ho già detto,
il quel punto il testimone potrebbe essere presente confondendosi con il
resto dei compagni di classe. Ogni volta che leggo le prime quattro pagine
non posso fare a meno di sentire che Madame Bovary poteva essere
anche un altro romanzo.
Certo, parlando in maniera astratta, teorica, ogni cosa che si è realizzata
(fatto o opera d'arte) poteva essere diversa da quello che è, ma in questo
caso noi lettori abbiamo visto con i nostri occhi come sarebbe potuta diventare
l'altra Madame Bovary: Flaubert, suo malgrado, ci ha dato il modo
di intuirlo.
NOTE
(1)"Nous étions à l'Etude, quand
le Proviseur entra suivi d'un nouveau habillé en bourgeois et d'un garçon
de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent,
et chacun se leva comme surpris dans son travail." (Madame Bovary : moeurs
de province, Flaubert, édition de Thierry Laget, Gallimard, Paris,
coll. Folio, 2001, p. 47)
(2)"Le Proviseur nous fit signe
de nous rasseoir ; puis, se tournant vers le maître d'études : -- Monsieur
Roger, lui dit-il à demi-voix, voici un élève que je vous recommande, il
entre en cinquième. Si son travail et sa conduite sont méritoires, il passera
dans les grands , où l'appelle son âge." (ibidem)
(3) "Resté dans l'angle, derrière
la porte, si bien qu'on l'apercevait à peine, le nouveau était un gars de
la campagne, d'une quinzaine d'années environ, et plus haut de taille qu'aucun
de nous tous." (ibid.)
(4) "Nous avions l'habitude,
en entrant en classe, de jeter nos casquettes par terre, afin d'avoir ensuite
nos mains plus libres ; il fallait, dès le seuil de la porte, les lancer
sous le banc, de façon à frapper contre la muraille en faisant beaucoup
de poussière ; c'était là le genre." (ivi p. 48)
(5) "Il se leva ; sa casquette
tomba. Toute la classe se mit à rire." (ibidem)
(6) "Un voisin la fit tomber
d'un coup de coude, il la ramassa encore une fois." (ibid.)
(7) "Il y eut un rire éclatant
des écoliers qui décontenança le pauvre garçon, si bien qu'il ne savait
s'il fallait garder sa casquette à la main, la laisser par terre ou la mettre
sur sa tête." (ivi p. 49)
(8) "Le soir, à l'Etude, il tira
ses bouts de manches de son pupitre, mit en ordre ses petites affaires,
régla soigneusement son papier. Nous le vîmes qui travaillait en conscience,
cherchant tous les mots dans le dictionnaire et se donnant beaucoup de mal."
(ivi p. 50)
(9) "Il prit l'habitude du cabaret,
avec la passion des dominos. S'enfermer chaque soir dans un sale appartement
public, pour y taper sur des tables de marbre de petits os de mouton marqués
de points noirs, lui semblait un acte précieux de sa liberté, qui le rehaussait
d'estime vis-à-vis de lui-même. C'était comme l'initiation au monde, l'accès
des plaisirs défendus ; et, en entrant, il posait la main sur le bouton
de la porte avec une joie presque sensuelle. Alors, beaucoup de choses comprimées
en lui, se dilatèrent ; il apprit par cœur des couplets qu'il chantait aux
bienvenues, s'enthousiasma pour Béranger, sut faire du punch et connut enfin
l'amour. " (ivi p. 56)
(10) "Loin de s'ennuyer au
couvent les premiers temps, elle se plut dans la société des bonnes sœurs,
qui, pour l'amuser, la conduisaient dans la chapelle, où l'on pénétrait
du réfectoire par un long corridor. Elle jouait fort peu durant les réréations,
comprenait bien le catéchisme, et c'est elle qui répondait toujours à M.
le vicaire dans les questions difficiles. Vivant donc sans jamais sortir
de la tiède atmosphère des classes et parmi ces femmes au teint blanc portant
des chapelets à croix de cuivre, elle s'assoupit doucement à la langueur
mystique qui s'exhale des parfums de l'autel, de la fraîcheur des bénitiers
et du rayonnement des cierges. Au lieu de suivre la messe, elle regardait
dans son livre les vignettes pieuses bordées d'azur, et elle aimait la brebis
malade, le Sacré-Cœur percé de flèches aiguës, ou le pauvre Jésus, qui tombe
en marchant sur sa croix. Elle essaya, par mortification, de rester tout
un jour sans manger. Elle cherchait dans sa tête quelque vœu à accomplir.
" (ivi p. 85)
(11) "C'était à Mégara, faubourg
de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar.
Les soldats qu'il avait commandés en Sicile se donnaient un grand festin
pour célébrer le jour anniversaire de la bataille d'Eryx, et comme le maître
était absent et qu'ils se trouvaient nombreux, ils mangeaient et ils buvaient
en pleine liberté. " (manca la fonte della citazione, A.F.)
(12) "Le 15 septembre 1840,
vers six heures du matin, la Ville-de-Montereau, près de partir,
fumait à gros tourbillons devant le quai Saint-Bernard. "
"Des gens arrivaient hors d'haleine ; des barriques, des câbles, des corbeilles
de linge gênaient la circulation ; les matelots ne répondaient à personne
; on se heurtait ; les colis montaient entre les deux tambours, et le tapage
s'absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, s'échappant par des plaques
de tôle, enveloppait tout d'une nuée blanchâtre, tandis que la cloche, à
l'avant, tintait sans discontinuer. " (manca la fonte della citazione,
A.F.)
(13) "Comme il faisait une
chaleur de 33 degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert.
Plus bas le canal Saint-Martin, fermé par les deux écluses étalait en ligne
droite son eau couleur d'encre. Il y avait au milieu, un bateau plein de
bois, et sur la berge deux rangs de barriques.
Au delà du canal, entre les maisons que séparent des chantiers le grand
ciel pur se découpait en plaques d'outremer, et sous la réverbération du
soleil, les façades blanches, les toits d'ardoises, les quais de granit
éblouissaient. Une rumeur confuse montait du loin dans l'atmosphère tiède
; et tout semblait engourdi par le désoeuvrement du dimanche et la tristesse
des jours d'été.
Deux hommes parurent." (manca la fonte della citazione, A.F.)
(le traduzioni sono di Emiliano Essan-Masslo, A.F.)
Un semplice fiore nei tuoi capelli chiari: José Cardoso Pires